爵士乐和声理念对即兴配弹教学的启示论文

　　笔者原是搞传统和声理论的教师，过去对爵士乐总有一些偏见，觉得不过是歌舞厅里的玩意儿，理论上不可能与传统音乐理论相比，一直没有什么研究的兴趣。最近，因为有几个研究生的研究课题，都与爵士乐有关，才不得不＂逼上梁山＂，查阅了一些爵士乐的有关资料。阅读以后大吃一惊，发现长久以来困惑着我，想说又说不清的许多问题，原来美国爵士乐在20世纪80年代前后早已得到了解决，已经形成了与古典和声既有联系又有很大区别的相当完善的和声理论框架。这里，笔者愿意将自己学习爵士乐和声理念的一得之见，提出来与大家共同讨论，然后着重谈谈对我们即兴配弹有哪些启发的问题。
　　欧洲传统和声理论框架由法国人拉莫创建于1722年。在18、19世纪两百年的发展过程中，这一理论框架实际上并没有根本性的改变，理论观点没有重大的创新与发展。美国爵士乐中的多声部因素，虽然来源于欧洲古典音乐和民间音乐，但由于它是在＂新大陆＂的社会环境中创造出来的音乐形式，绝大多数（特别是早期）的黑人爵士音乐家并没有进音乐学院学过传统和声理论，因此也就没有受到古典和声理论教条的束缚，主要凭听觉经验与演奏实践进行和声语言的创造。经过几十年的探索过程，为了适应爵士乐的不断发展，美国爵士乐从和声理念上，在继承传统和声理论核心的同时，加入了很多新东西。这种新的和声理念，应该看做是适应了19世纪下半叶以后欧洲与美国爵士音乐创作发展的要求，是对欧洲传统和声理论的继承与重大发展。
　　笔者以为，爵士乐和声理念的创新之点，主要表现在以下四方面：
　　和 弦
　　什么是和弦？众所周知，传统和声理论的和弦构成以三和弦为基础，七和弦主要是属七和弦。在十八世纪，除了巴赫以外，其他七和弦用得并不多；爵士乐和声则是以全调式系统的和弦扩展结构为基础，主要在七和弦直至十三和弦的纵向结构上建立基本和声语汇。也就是说，传统和声理论是以由三个音构成的三和弦，作为和弦纵向结构的基础，而爵士乐则是按纵向上三度叠置，将自然音列的七个音都作为和弦的构成音，然后根据实际运用的需要，适当地省略其中部分音。例如，摇摆乐大乐队的基本和声写法，就是由和声声部的＂四部和声块＂，再加上独立的低音声部线条所构成，这样也就是在纵向上构成了一个包括五个音，相当于九和弦的音响。这就是在爵士乐中九和弦、十一和弦、十三和弦用得非常多的理论与实践基础。
　　这样一来，我们原来习惯的三和弦思维方法就被打破了。爵士乐告诉我们：只要是在自然音范围之内，和弦的选择可能是极为多样的，几乎任何一个音都有配置任何和弦的可能性。
　　我过去也曾经说过这样的话：在配和声的时候横向比纵向更重要，只要横向的和弦连接具有逻辑性，纵向上的不谐和音都可以作为和弦外音来解释。我这样讲只是感觉的表述，并没有什么系统的理论性。爵士乐的这个理念，对我有很大的启发。由此明白了我们应该，而且可以彻底摆脱那种配和声仅仅从纵向上纯粹三和弦的观念出发，以为只有三和弦才是协和的，凡是非三和弦的音都是和弦外音，都需要加以解决的陈腐观念。我们首先至少可以考虑将七和弦作为和弦的基本结构来运用。事实上对于今天生活在21世纪的多数人（也许婴幼儿除外）的和声听觉而言，不仅是许多流行歌曲的配弹，甚至是包括五声调式和声的配置方面，七和弦都要比三和弦的效果好得多。至于弹奏方面，弹三和弦还是弹七和弦，这只是一个用三个指头还是四个指头的弹奏习惯问题，并不难改变。例如，笔者在为五声调式旋律配和声时，就尝试过在大三和弦上加上大六度，小三和弦加上加小七度（终止式的属和弦还可以加九音）的方法弹奏，并不见得难弹多少，但效果却要好得多。有兴趣的读者不妨一试。
　　预属功能
　　传统和声理论将和声功能分为三大类，即主功能、下属功能、属功能，以T—S—D—T的模式，构成了和声进行的典型序进。这几乎已经成为传统和声理论不可动摇的金科玉律，无人怀疑其正确性。美国爵士乐理论则是将下属功能改变为＂预属功能＂。这里并不仅是提法的改变。所谓＂预属功能＂，不仅包括原来的下属和弦，而且是指直接导向属功能的由数量不等的若干和弦组成的和声功能组。
　　爵士乐的这一和声理念一方面突出了终止式的地位与作用，有助于建立明确的调性中心；说明了在三种和弦功能中，属功能与主功能的连接，是为了达到明确调性目的的核心语汇，应加以充分重视。另一方面，将终止式出现之前的和弦（除了明确的转调或离调以外），大致上都包括在预属功能之内，也就是作为终止式出现之前的其他和弦，均可看做是属和弦之前或长或短的预备，即＂预属功能＂，从而打破了T—S—D—T式短小的乐句结构。这对于根据现代人的欣赏需要，发展气息宽广长句子的乐句结构非常有利。这样的理论概括，对于配弹除了幼儿歌曲以外的青少年及成人歌曲，显然是更为合理的；对于教会学员们如何组织好和声语汇，更具有可理解性与可操作性。
　　我过去就注意到，学生们在配弹时，往往会犯这样的毛病：在旋律进行过程中，只要看到有re音，就会随意地配上属和弦，这是不好的习惯，我甚至批评这种现象是患了＂属和弦综合症＂。这是因为，在和声语句中，属和弦经常直接与主和弦连接，属和弦的出现意味着终止式将要来临，如果用得不是地方，就会从和声上将正在进行中的旋律句子打断了。我认为，根据爵士乐和声理念给我们的启示，学员们必须放弃那种不管地点和场合，随处将V7——I的和弦连接到处乱用的习惯，按照终止式和＂预属功能＂的要求，将终止式的和声语汇与一般性和声发展的语汇严格地加以区别，这样才能建立正确的和声语句的概念。而这，正是学好和声的基本途径之一。
　　和声语汇的组织
　　传统和声学理论中有关和弦连接的论述非常繁琐，极大地迷惑了初学者，往往使他们不知所措。爵士乐的和声理念则非常简单而有效，主要是强调上行四度（等同于下行五度）进行的和弦连接方法，也就是I—IV—VII—III—VI—II—V—I的＂五度循环圈＂的方法，其最简单、基本的形式就是II—V—I的进行。上行四度的和弦连接，来源于古典和声中正三和弦的连接（其中就包括了I—IV，V—I两个四度进行）。但是爵士乐有意不强调IV—V的连接，避免了由于二度连接造成缺乏共同音而音响不连贯的缺陷，而强调用四度连接。这成为爵士乐组织和声语汇的一个显著特点。究其原因有二：
　　一是由于在两个和弦连接时，如果后一个和弦仅仅是前一个和弦的简单重复，即不具有任何信息量；如果这两个和弦没有任何共同音，就可能听起来就会给人以过分突然，以致缺乏和弦音响之间有机联系的感觉。四度连接的和弦（特别是七和弦及九和弦）由于经常可能有二至三个共同音与不同音相匹配，使新鲜性与联系性两者比较平衡，和声进行听起来既新鲜又连贯和流畅，从而更加符合普通听众音乐欣赏的要求。
　　二是打破了传统和声正、副三和弦的区别界限。德奥系统的和声风格，要求将I、IV、V级作为正三和弦，并且将正三和弦与副三和弦进行明确的划分，这种和声理论过分强调了和声功能的因素和大小调的明确划分，突出了由下属与属两方面支持主功能而导致的主功能稳定性。事实上，在19世纪下半叶以后民族乐派强调调式因素的和声语言中，这种理论观念早已显示出它的历史局限性。
　　由于美国爵士乐的和声理念是以全调式音列的和声进行构成的，从而使得每一个和弦都体现了调式的特性（如Dm13和弦体现了多利亚调式特性，余类推）。它以＂五度循环圈＂形式连续出现的所有自然音上十三和弦的连接，构成了七个调式的＂全面展现。这样实际上就是将教会调式和声与大小调和声融为一体：既从功能和声中吸收了通过终止式以明确调性的方法，同时又从教会调式中吸收自然音级上的所有和弦作为常用和声语汇。这样的和弦组合既体现了调性功能性，又构成了在色彩上要比传统的正三和弦连接丰富得多的和声语汇组合。
　　由于将大小调与教会调式结合，从而使得以两个和弦为一组，进行上四、下五度关系连接时，前一和弦实际上带有临时属和弦的意义，后一和弦则带有临时主和弦的意义。这样一来，对于我们配弹五声调式和声极为有利。例如，em—am=羽调式的终止式，am—dm=商调式终止式，余类推。这样就可能使得五声调式和声方法可以变得非常易懂、好学。
　　替换和弦
　　爵士乐在四度连接的基础上，为了进一步丰富和声语汇，又创造了＂替换和弦＂（或称＂代理和弦＂）的方法。
　　＂替换和弦＂是爵士乐和声理念中的一个独创概念。在古典和声理论中，主要强调不同和弦之间的区别，很少讲它们之间的联系，这正是古典和声理论方法上孤立、静止的形而上学观念的集中表现。爵士乐的和声理念是由即兴演奏、键盘和声实践中演化出来。在音响及实际弹奏中，能够更清晰地表现出和弦之间的内在联系。爵士乐和声语言的组织，强调以体现功能性骨干和弦的四度连接为主，其他和弦则是为了发展和声语汇色彩性的替换和弦。
　　爵士乐替换和弦主要来源于两方面内容——＂三度替换＂来源于欧洲音乐中的平行大小调交替，＂三音替换＂来源于同主音大小调交替以及向其他调性的离、转调。
　　所谓＂三度替换＂：例如所有自然音级上的Ⅳ7、Ⅴ7、Ⅰ7和弦，都可以用Ⅱ7、Ⅲ7、Ⅵ7和弦来加以替换，其他依此类推。它们的关系等于是同一调性的平行自然大小调同类功能和弦的交替。
　　所谓＂三音（有时包括七音）替换＂，也就是凡是同根音的和弦（包括大小三和弦、七和弦、九和弦等），都可以互相替换，例如，CM7可以用Cm7替换，反之亦然，也就是按照同主音大小调统一性的原则，凡是同主音大小调上的同一级和弦，都可以进行替换。这一原则如再进一步加以引申，CM7还可以用EM7替换，也就是将上述替换原则引申到同一调性的上、下方大、小三度的大、小七和弦等。甚至还可以作为距离更远的替换和弦，例如向增四度和弦扩展，可以将A7作为D7的增四度替换和弦来用。
　　反之，如果是Dm7用D7替换，并与G7相连接，其实际效果则相当于由C大调向G大调离调。这样也就是将传统和声中的副属和弦也列入替换和弦中来加以运用。
　　由上述可见，这一类替换和弦的大量运用，完全打破了单一调性的局限，使得和声效果变得非常丰富。因此，我们完全不需要死记硬背和声学教科书上有关和弦连接的种种规则，利用上述替换和弦的简单方法，就可以将功能相同或相近的和弦都组织到一个和声语言系统之内。
　　从以上叙述中，我们不难注意到与古典和声理论相比，爵士乐和声理念在纵向音响结构层次方面，由三和弦发展为九和弦、十一和弦、十三和弦，显然要丰富、复杂多了，而在横向的和弦连接方面强调四度连接与替换和弦，显得更简单、方便得多了。这种和声＂语法＂的高度规范化与和声＂词汇＂丰富化两者的统一，正是爵士乐和声的固有特点，同时也反映了19世纪下半叶欧洲和声发展的总趋势。
　　我本人通过学习以后，深感到爵士乐的和声理论非常实际，好学、好懂、好记、好用，对于我们长时期以来教学思想上被传统和声学教科书所束缚，学与用严重脱离的广大中国教师与学生而言，是一个有力的理论武器。当然，我并不是说，我们应该立即将爵士乐和声理论全盘照搬过来。由于中美文化传统相距较远，这样做是不可能的，也是不现实的，但是我们认真学习爵士乐的和声理论，将其中有用的因素加以消化、吸收，用于发展我们的键盘和声与即兴弹奏教育事业却是可能的，也是完全必要的。希望我们大家一起来努力这样做！