中国钢琴作品中民族乐器音色的运用及演奏

　　中国钢琴作品中民族乐器音色的运用及演奏
　　大量优秀的中国钢琴作品，既传承了民族文化，又体现了东西方音乐技法的交融，充分发挥钢琴多声思维的特点，通过富有特色的民族性语言风格，塑造了很多栩栩如生的音乐形象，产生了令人陶醉的艺术感染力。其中，对民族乐器音色表现形式及演奏技法的探索，无疑是一个值得仔细研究的内容。   音色是中国传统音乐中非常重要的表现因素，其多样性首先体现在乐器方面。中国民族乐器历史悠久，品种繁多，不同的演奏乐器、不同的演奏技法、不同意境的描述等因素促成了民族乐器音色千姿百态的变化，这使中国钢琴作品中，对民族乐器的模仿成为钢琴艺术民族化的一种重要表现形式。任何乐器的演奏都存在音色问题，而来自西方的钢琴既有自身的音色特点，存在着繁复的音色可变性，又有极强的音色模仿能力。在钢琴上感性地模仿民族乐器音色，理性地驾御被模仿乐器技法与钢琴技法之间的联系，是描绘意境、渲染情绪、揭示韵味、塑造形象的重要途径，也是显示演奏者表达能力、音色感觉、艺术造诣的显著标志。   一、民族乐器音色的模仿与演奏   对中国民族乐器的音色特征进行讨论时，可以先将音韵、曲调等因素搁置，集中于乐器演奏技法的模仿和音响的模仿两个方面，以琵琶、古琴、箫、二胡、唢呐、古筝、扬琴等乐器的模仿为例：   琵琶的演奏技巧十分丰富，有几十种之多，音色清脆明亮。模仿琵琶的琶音效果时，要快速流利，手臂和手腕要逐步扬起来，力量落在最后的结束音上，将旋律音弹清楚；模仿琵琶的弹、挑技法时，掌关节一定要支撑住，手指贴键，快速触键后手臂立即放松，使声音集中而富有弹性；模仿琵琶快速轮奏时，常采用颤音或同音反复的形式，手臂和手腕要略提高一些，并注意放松；模仿琵琶扫弦时，手指触键要快速而有力，甚至将整个手臂的力量全部落下去，时值充足，离键干净果断。   古琴音域宽广，音量不大，表现力丰富。模仿散音（即空弦音）时，比较响亮，共鸣性强，有较长的余音，触键时手指紧贴琴键，触键面积应稍大一些，落指应慢而深，主要依靠手臂与手腕的带动，不能使声音发飘；模仿按音（即按弦时弹奏的音）时，刚劲浑厚，适合提高紧张度，触键时指尖力量要集中，注意手腕的揉动与转动；模仿泛音时，轻盈飘逸，应使手腕略微提高一些，轻轻抚摸式触键，以产生虚空、飘渺的效果。这些指法又要结合演奏者对作品的理解灵活处理，如演奏八度琶音应控制触键力度，触键不要过重过快，手指在两个相同音之间均匀地滑过；演奏颤音要使旋律走向清晰，纵横错落有致。   箫的音量较小，力度变化也小，音色较暗、悠长、恬静、雅致，可自如地吹奏滑音、叠音、打音等。模仿箫的倚音应轻灵地向骨干音符滑动，手腕略抬起，手指离键不能过高，抬指过高容易使音色过于笨重而产生与箫音不吻合的颗粒感。   二胡表现力丰富，有不同的弓法、指法：连弓音色柔美，跳弓情趣活跃，震弓紧张激烈……如滑音主要代表的是抹弦演奏，按指在弦上有意识地滑动，常会出现重音移位的现象。钢琴模仿抹弦的滑音时节奏要有一定的弹性，要注意滑音的轻重和手腕的运用，使之音色圆润、饱满。滑音过重会影响旋律的明晰，滑音过轻则旋律过于单薄，如钢琴改编曲《二泉映月》就是通过大量的小三度和二度的单倚音模拟二胡的滑音奏法。又如二胡的颤音演奏是一根手指按在弦上，相邻手指在弦上富有弹性的起落，钢琴模仿时要注意颤音的弹性音感，按弦的力度、滑动的方向和范围等差异则通过钢琴曲中不同音型的变化和演奏者对乐曲细腻的理解来调整。   唢呐音色高亢明亮，模仿唢呐音色时要讲究动力性、颗粒性，手指动作应迅速敏捷，抬指可以高一些，在笨重中体现出铜管与木管相结合的唢呐雄浑的声音，均匀统一，清脆明亮。   古筝音量宏大，音色清亮、古朴、典雅，既能演奏歌唱性的旋律，又能演奏铿锵有力的双音与和弦，表达行云流水的意境。古筝演奏技法很多，最有特色的音响是刮奏，其对旋律的影响通过装饰性来实现，每个刮奏的最后一个音为旋律音。模仿时速度不宜太快，但要流畅，处理上通常采用由慢至快，第一指关节要坚硬，将大臂的力量透入指尖，手腕灵活转动；双手交替刮奏时衔接要连贯而流畅，不能出现丝毫的间断，待旋律音明确后，大臂要迅速将手指带离琴键。此外，还要注意踏板的配合作用，以保证刮奏的流畅性。古筝的滑音和倚音连贯圆滑，触键要稳，使力量自然向骨干音过渡。如下例连续的倚音就是对滑奏的模仿：   扬琴音色清脆明亮，音质饱满，擅长演奏快速的旋律和音型。如在《绣金匾》中间段落就采用了扬琴式织体，为了达到扬琴的双打效果，演奏时需要手指“坚硬”一些，触键干净短促，切不能拖泥带水。   上述乐器音色的模仿，通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，可以产生完全不同的音色联想。手指在音色控制上起着重要的作用，其触键的速度、力度、柔度对音色的影响非常敏感。为体现古琴演奏“虚”、“实”相间的特色，钢琴模仿时要联想到古琴演奏中手臂张弛有度地悬浮移动，弹奏“虚”音手臂要轻提轻放，使重量轻柔地传递到指尖，轻放到底，达到飘逸的效果。比如作曲家黄虎威根据茂县藏族民歌《山上的积雪，好似一朵花》改编的《空谷回声》，要模仿出雪域高原上寓柔情于豪放之中的回声，触键速度就应该稍慢，指尖和琴键的角度偏向于竖直。又如中国钢琴作品中大量运用的装饰音就不同于西方音乐中在时值、音强等方面严格量化的装饰音，既与中国民族乐器的独特奏法和演奏时一定的即兴性有关，也与乐曲中生动的描绘性和写生性手法有关，往往要弹奏得“虚”一些。   需要特别指出的是，很多改编自民族器乐曲的中国钢琴作品具有民族乐器音色双重模仿的特点，即民族器乐曲模仿自然界的音响，如鸟鸣、蝉叫、波涛、钟声等等，而钢琴作品在模仿自然界音响的同时，又在对民族器乐的演奏技法和音响进行模仿。我国有丰富的民族乐器，它们的演奏手法、音色、韵味，经常成为钢琴曲作曲家寻求民族气质的灵感源泉。   二、中国钢琴曲中民族乐器音色运用举例   1.王建中《百鸟朝凤》   钢琴曲中模仿的布谷鸟鸣叫特点是四音一组，快慢强弱变化有序，左手以四、五度和音模仿笙的音响相衬托。从92小节八分音符模仿开始，一高一低的呼应，仿佛是两只鸟的问答；116小节进入十六分音符的四音组，描述鸟儿越聚越多，越叫越欢快的情景。在钢琴上模仿布谷鸟叫声的四音组时，要根据鸟叫的特点突出节奏快慢变化的随意性，弹奏时指尖紧贴琴键，每个音都应具有颗粒般的穿透力。   中间散板部分用双附点节奏配合颤音和同音反复的手法模仿蝉鸣的声音：   2.储望华《翻身的日子》   在钢琴改编曲《翻身的日子》中，主题动机是基本结构中最先呈示的部分，贯穿全曲始终，其在高音区利用小二度和音的短暂延续，形象地模仿了板胡滑指技法中的拉弓和运指，明显带有板胡滑音的音响特色，下方织体又以三度叠加的小二度与之呼应，具有浓郁的北方风格。  3.丁善德《第二新疆曲》   我国各民族音乐中都含有非常丰富的打击乐节奏和音响。本曲开始2小节就揭示了贯穿全曲的特有节奏型，这是维吾尔族手鼓、铃鼓的节奏特征，在和弦式织体中加入不协和的增一度音程之后，维吾尔族的打击乐节奏与非旋律化模仿性音响效果更加突出，给乐曲带来了鲜明的民族音乐性格。这种节奏模仿，在储望华的《新疆随想曲》中也存在。   4.黎英海《夕阳箫鼓》   《夕阳箫鼓》改编自同名琵琶曲，是音色模仿的经典之作。乐曲中大量运用倚音和颤音的弹奏模仿琵琶与古筝的弹奏，应避免过于“颗粒化”触键，多采用一些“抚摸式”触键。开始散板部分采用由慢至快的节奏，既模仿出由缓而疾的鼓点，又借助于复倚音模仿出琵琶演奏中“扫拂”的效果，演奏时手腕要放松，手指要立起来，指尖要站稳，左右手交替自如；26—28小节用长颤音模仿出笛子吹奏，舒展悠扬；90—99小节颤音在钢琴中音区轻柔地演奏，既相似于箫的吹奏音色，又好像是琵琶的轮指，静幽淡雅，低音的和弦则反映出琵琶定弦的音程关系；而在全曲中随处可见的分解和弦，则惟妙惟肖地模仿出古筝刮奏的效果，令人心潮澎湃。演奏中尤其要注意不同部分对不同乐器模仿时产生的不同音响效果的转换。   非常有特色的是《夕阳箫鼓》开始部分，右手为西方钢琴曲中极为少见的下行琶音，左手的琶音则相向而行，正反结合，模仿古筝的音响效果；高音谱表上八度叠加的旋律要通过手腕的滚动将力量落到和弦的两端，使之清晰；而中间的填充音要尽量轻盈，演奏速度要给人以余音缠绕的感觉。   要演奏好中国钢琴作品，弄清中国民族乐器音色的特征及演奏技法，严肃、准确地表达作品思想内容是非常必要的。但是钢琴演奏终究是一次再创作的过程，每一位演奏者都可能因各种原因对作品有不同的理解和处理办法，由此在音色上造成个性化差异，这使演奏中表现的风格不可能完全一样。一方面，简单地、教条地要求作品中哪种音型一定代表哪种乐器的特定演奏方法是不太妥当的；另一方面，在音色联想的基础上理性化地掌握不同民族乐器的发音原理、音色特征、演奏技法等相互之间的联系，努力尝试在演奏中合理地演绎各种音色的风格变化，一定会大大提升中国钢琴语言的艺术魅力和感染力。