汪曾祺人得有点业余爱好

　　一个人不能从早写到晚，那样就成了一架写作机器，总得岔乎岔乎，找点事情消遣消遣，通常说，得有点业余爱好。这些年来我的业余爱好，只有：写写字、画画画、做做菜。
　　孙犁同志说写作是他的最好的休息，是这样。一个人在写作的时候是最充实的时候，也是最快乐的时候。
　　凝眸既久（我在构思一篇作品时，我的孩子都说我在翻白眼），欣然命笔，人在一种甜美的兴奋和平时没有的敏锐之中，这样的时候，真是虽南面王不与易也。
　　写成之后，觉得不错，提刀却立，四顾踌躇，对自己说：＂你小子还真有两下子！＂此乐非局外人所能想象。
　　我年轻时爱唱戏。起初唱青衣，梅派；后来改唱余派老生。大学三四年级唱了一阵昆曲，吹了一阵笛子。后来到剧团工作，就不再唱戏吹笛子了，因为剧团有许多专业名角，在他们面前吹唱，真成了班门弄斧，还是以藏拙为好。
　　笛子本来还可以吹吹，我的笛风甚好，是＂满口笛＂，但是后来没法再吹，因为我的牙齿陆续掉光了，撒风漏气。
　　我的字照说是有些基本功的。当然从描红模子开始。我记得我描的红模子是：＂暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。＂
　　这十六个字其实是很难写的，也许是写红模子的先生故意用这些纠结复杂的字来折磨小孩子，而且红模子底子是欧字，这就更难落笔了。不过这也有好处，可以让孩子略窥笔意，知道字是不可以乱写的。
　　大概在我十一二岁的时候，那年暑假，我的祖父忽然高了兴，要亲自教我《论语》，并日课大字一张，小字二十行。大字写《圭峰碑》，小字写《闲邪公家传》，这两本帖都是祖父从他的藏帖中选出来的。
　　祖父认为我的字有点才分，奖了我一块猪肝紫端砚，是圆的，并且拿了几本初拓的字帖给我，让我常看看。我记得有小字《麻姑仙坛》、虞世南的《夫子庙堂碑》、褚遂良的《圣教序》。
　　小学毕业的暑假，我在三姑父家从一个姓韦的先生读桐城派古文，并跟他学写字。韦先生是写魏碑的，但他让我临的却是《多宝塔》。
　　初一暑假，我父亲拿了一本影印的《张猛龙碑》，说：＂你最好写写魏碑，这样字才有骨力。＂我于是写了相当长时期《张猛龙》。用的是我父亲选购来的特殊的纸。
　　这种纸是用稻草做的，纸质较粗，也厚，写魏碑很合适，用笔须沉着，不能浮滑。这种纸一张有二尺高，尺半宽，我每天写满一张。写《张猛龙》使我终身受益，到现在我的字的间架用笔还能看出痕迹。
　　这以后，我没有认真临过帖，平常只是读帖而已。我于二王书未窥门径。写过一个很短时期的《乐毅论》，放下了，因为我很懒。《行穰》、《丧乱》等帖我很欣赏，但我知道我写不来那样的字。
　　我觉得王大令的字的确比王右军写得好。读颜真卿的《祭侄文》，觉得这才是真正的颜字，并且对颜书从二王来之说很信服。大学时，喜读宋四家。有人说中国书法一坏于颜真卿，二坏于宋四家，这话有道理。
　　但我觉得宋人字是书法的一次解放，宋人字的特点是少拘束，有个性，我比较喜欢蔡京和米芾的字(苏东坡字太俗，黄山谷字做作)。有人说米字不可多看，多看则终身摆脱不开，想要升入晋唐，就不可能了。一点不错。
　　但是有什么办法呢！打一个不太好听的比方，一写米字，犹如寡妇失了身，无法挽回了。我现在写的字有点《张猛龙》的底子、米字的意思，还加上一点乱七八糟的影响，形成我自己的那么一种体，格韵不高。
　　我也爱看汉碑。临过一遍《张迁碑》，《石门铭》、《西狭颂》看看而已。我不喜欢《曹全碑》。盖汉碑好处全在筋骨开张，意态从容，《曹全碑》则过于整饬了。
　　我平日写字，多是小条幅，四尺宣纸一裁为四。这样把书桌上书籍信函往边上推推，摊开纸就能写了。正儿八经地拉开案子，铺了画毡，着意写字，好像练了一趟气功，是很累人的。我都是写行书。写真书，太吃力了。偶尔也写对联。曾在大理写了一副对子：
　　苍山负雪
　　洱海流云
　　字大径尺。字少，只能体兼隶篆。那天喝了一点酒，字写得飞扬霸悍，亦是快事。对联字稍多，则可写行书。为武夷山一招待所写过一副对子：
　　四围山色临窗秀
　　一夜溪声入梦清
　　字颇清秀，似明朝人书。
　　我画画，没有真正的师承。我父亲是个画家，画写意花卉，我小时爱看他画画，看他怎样布局(用指甲或笔杆的一头划几道印子)，画花头，定枝梗，布叶，勾筋，收拾，题款，盖印。
　　这样，我对用墨、用水、用色，略有领会。我从小学到初中，都＂以画名＂。初二的时候，画了一幅墨荷，裱出后挂在成绩展览室里。这大概是我的画第一次上裱。
　　我读的高中重数理化，功课很紧，就不再画画。大学四年，也极少画画。工作之后，更是久废画笔了。
　　后来下放到一个农业科学研究所，结束劳动后，倒画了不少画，主要的＂作品＂是两套植物图谱，一套《中国马铃薯图谱》、一套《口蘑图谱》，一是淡水彩，一是钢笔画。
　　摘了帽子回京，到剧团写剧本，没有人知道我能画两笔。重拈画笔，是运动促成的。运动中没完没了地写交待，实在是烦人，于是买了一刀元书纸，于写交待之空隙，瞎抹一气，少抒郁闷。
　　这样就一发而不可收，重新拾起旧营生。有的朋友看见，要了去，挂在屋里，被人发现了，于是求画的人渐多。我的画其实没有什么看头，只是因为是作家的画，比较别致而已。
　　我也是画花卉的。我很喜欢徐青藤、陈白阳，喜欢李复堂，但受他们的影响不大。我的画不中不西，不今不古，真正是＂写意＂，带有很大的随意性。
　　曾画了一幅紫藤，满纸淋漓，水气很足，几乎不辨花形。这幅画现在挂在我的家里。我的一个同乡来，问：＂这画画的是什么?＂我说是：＂骤雨初晴。＂他端详了一会，说：＂哎，经你一说，是有点那个意思！＂
　　他还能看出彩墨之间的一些小块空白，是阳光。我常把后期印象派方法融入国画。我觉得中国画本来都是印象派，只是我这样做，更是有意识的而已。
　　画中国画还有一种乐趣，是可以在画上题诗，可寄一时意兴，抒感慨，也可以发一点牢骚，曾用干笔焦墨在浙江皮纸上画冬日菊花，题诗代简，寄给一个老朋友，诗是：
　　新沏清茶饭后烟，自搔短发负晴暄。
　　枝头残菊开还好，留得秋光过小年。
　　为宗璞画牡丹，只占纸的一角，题曰：
　　人间存一角，聊放侧枝花。
　　欣然亦自得，不共赤城霞。
　　宗璞把这首诗念给冯友兰先生听了，冯先生说：＂诗中有人。＂
　　今年洛阳春寒，牡丹至期不开。张抗抗在洛阳等了几天，败兴而归，写了一篇散文《牡丹的拒绝》。我给她画了一幅画，红叶绿花，并题一诗：
　　看朱成碧且由他，大道从来直似斜。
　　见说洛阳春索寞，牡丹拒绝著繁花。
　　我的画，遣兴而已，只能自己玩玩，送人是不够格的。最近请人刻一闲章：＂只可自怡悦＂，用以押角，是实在话。
　　体力充沛，材料凑手，做几个菜，是很有意思的。做菜，必须自己去买菜。提一菜筐，逛逛菜市，比空着手遛弯儿要＂好白相＂。
　　到一个新地方，我不爱逛百货商场，却爱逛菜市，菜市更有生活气息一些。买菜的过程，也是构思的过程。想炒一盘雪里蕻冬笋，菜市场冬笋卖完了，却有新到的荷兰豌豆，只好临时＂改戏＂。
　　做菜，也是一种轻量的运动。洗菜，切菜，炒菜，都得站着(没有人坐着炒菜的)，这样对成天伏案的人，可以改换一下身体的姿势，是有好处的。
　　做菜待客，须看对象。聂华苓和保罗·安格尔夫妇到北京来，中国作协不知是哪一位，忽发奇想，在宴请几次后，让我在家里做几个菜招待他们，说是这样别致一点。
　　我给做了几道菜，其中有一道煮干丝。这是淮扬菜。华苓是湖北人，年轻时是吃过的。但在美国不易吃到。她吃得非常惬意，连最后剩的一点汤都端起碗来喝掉了。不是这道菜如何稀罕，我只是有意逗引她的故国乡情耳。
　　台湾女作家陈怡真(我在美国认识她)，到北京来，指名要我给她做一回饭。我给她做了几个菜。一个是干贝烧小萝卜。我知道台湾没有＂杨花萝卜＂(只有白萝卜)。
　　那几天正是北京小萝卜长得最足最嫩的时候。这个菜连我自己吃了都很惊诧：味道鲜甜如此!我还给她炒了一盘云南的干巴菌。台湾咋会有干巴菌呢?她吃了，还剩下一点，用一个塑料袋包起，说带到宾馆去吃。
　　如果我给云南人炒一盘干巴菌，给扬州人煮一碗干丝，那就成了鲁迅请曹靖华吃柿霜糖了。
　　做菜要实践。要多吃，多问，多看(看菜谱)，多做。一个菜点得试烧几回，才能掌握咸淡火候。冰糖肘子、乳腐肉，何时绵软入味，只有神而明之，但是更重要的是要富于想象。
　　想得到，才能做得出。我曾用家乡拌荠菜法凉拌菠菜。半大菠菜(太老太嫩都不行)，入开水锅焯至断生，捞出，去根切碎，入少盐，挤去汁，与香干(北京无香干，以熏干代)、细丁、虾米、蒜末、姜末一起，在盘中抟成宝塔状，上桌后淋以麻酱油醋，推倒拌匀。
　　有余姚作家尝后，说是＂很像马兰头＂。这道菜成了我家待不速之客的应急的保留节目。有一道菜，敢称是我的发明：塞肉回锅油条。油条切段，寸半许长，肉馅剁至成泥，入细葱花、少量榨菜或酱瓜末拌匀，塞入油条段中，入半开油锅重炸。嚼之酥碎，真可声动十里人。
　　我很欣赏《杨恽报孙会宗书》：＂田彼南山，芜秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时。＂
　　＂人生行乐耳，须富贵何时＂，说得何等潇洒。不知道为什么，汉宣帝竟因此把他腰斩了，我一直想不透。这样的话，也不许说么?
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　　面朝大海，用黑色的眼睛寻找光明。读睡诗社创办于2015年11月16日，诗社以＂为草根诗人发声＂为使命，以弘扬＂诗歌精神＂为宗旨，即诗的真善美追求、诗的艺术创新、诗的精神愉悦。现已出版诗友合著诗集《读睡诗选之春暖花开》《读睡诗选之草长莺飞》