天堂鸟在中国中国艺术中的极乐鸟

　　有关极乐鸟（Birds of Paradise，又称天堂鸟）的研究，无论是它的发现史、还是文化史都已有了很多不错的研究，尤其是当十六世纪欧洲人由海路来到东南亚，将产自巴布亚新几内亚的极乐鸟标本带回欧洲后，这种无翅无脚的标本便激起了欧洲人无限的想象，无论是有关极乐鸟的传说、还是对其博物学的描述分类都深深地打上了西方知识的烙印。
　　图1 法纳斯祈祷书the Farnese Hours中的极乐鸟插图，1546年. 美国摩根图书馆藏
　　虽然中国距离极乐鸟的产地更近，也很有可能在欧洲人到来之前就已经参与到极乐鸟的贸易之中，但在中文史料中极难找到有关极乐鸟的历史线索，当有心人试图查阅中国文献寻找有关极乐鸟与中国的联系时，很多时候也是收获寥寥。胡文辉通过对南洋与中国之间羽毛贸易的分析，推测中文词语所说的＂翠羽＂、＂翠毛＂不单单指翡翠鸟的羽毛，也应该包括天堂鸟的羽毛，但作者也只是以＂臆考＂的形式给出一种解释，文中难于找到有说服力的证据。之后王颋考证古籍中常提到的＂倒挂鸟＂就是极乐鸟，但此种说法受到了赖毓芝和欧佳等人的质疑，两人都通过清宫《鸟谱》中的＂倒挂鸟＂等图像证实古人所说的＂倒挂鸟＂并不是极乐鸟，欧佳进一步指出＂倒挂鸟＂实则是短尾鹦鹉属（Loriculus）中的若干种类。
　　图2 16世纪意大利博洛尼亚博物学家阿尔德罗万迪《鸟类学》中描绘的极乐鸟
　　图3 16世纪意大利博洛尼亚博物学家阿尔德罗万迪《鸟类学》中描绘的极乐鸟
　　图4 16世纪意大利博洛尼亚博物学家阿尔德罗万迪《鸟类学》中描绘的极乐鸟
　　图5 17世纪英国博物学家约翰·雷在《维洛比鸟类志》中展示的王极乐鸟
　　虽然对极乐鸟的考证看似进入僵局，实际上后两者利用图像材料进行考证给了我们启发，很多时候被人们忽视的图像倒是解决问题的好思路，笔者正是通过图像材料找到了考察极乐鸟流入中国的线索。在台北＂故宫博物院＂数以万计的藏画中，有一幅署名为＂边鸾＂款的清宫旧藏花鸟画轴值得注意。
　　图6 19世纪末英国博物学家华莱士在《马来半岛自然考察记》中展示土著猎杀极乐鸟的场景
　　图7 18世纪法国博物学家布封《博物志》中展示的极乐鸟
　　图8 英国鸟类学家约翰·古尔德《新几内亚及其邻近的巴布亚鸟类》展示的小极乐鸟
　　一、 ＂边鸾＂款花鸟画的分析
　　台北＂故宫博物院＂所藏＂边鸾＂款的花鸟画挂轴为绢本设色，尺幅为58.1厘米×57.4厘米，在此幅画左下角题有＂边鸾制＂篆体题款，画面上部盖有＂宣统御览之宝＂和＂缉熙殿宝＂等鉴藏印章。
　　图9 ＂边鸾＂款极乐鸟图轴 台北故宫博物院藏
　　画面由右下角自左上方描绘杏花一枝，在枝头的最上端停栖着一只羽毛发达的鸟雀，此鸟采用了侧身回顾的姿态描绘，鸟的额部、颊部为绿色，头部为黄色，上体及尾部为褐色，翅膀及腹部为黄色；从背部末端生长出丰富的修长饰羽，蓬松的向尾部伸展开来。（图9）虽然有部分形态特征描绘不符合现实，但从鸟身上显著的特征可知画家描绘了一只雄性的极乐鸟。
　　图10 约翰·古尔德《新几内亚及其邻近的巴布亚鸟类》中展示的大极乐鸟
　　画家应该是对极乐鸟繁茂的饰羽印象深刻，画面着重刻画了极乐鸟饰羽向后散开的样子，但正常情况下极乐鸟的饰羽会从翅下两肋自然下垂，稍微遮盖尾部（图10），并不会出现画面中的饰羽形态。
　　图11 ＂边鸾＂款极乐鸟图轴 局部 台北故宫博物院藏
　　图12 明 孙克弘 花鸟图册之寿带鸟 上海博物馆藏
　　画面中作者已然意识到饰羽并不是着生在尾部，但按照他从背部开始向后描绘饰羽的方式很容易就会将尾部完全遮盖，造成一种饰羽成为尾羽的假象，因此画家在此仍然描绘出了极乐鸟的褐色尾部，这样就呈现出画面里尾部从饰羽中冒出来的奇怪造型（图11）；加之画家将极乐鸟的腹部和翅羽颜色描绘错误，笔者推测画家是在观察了极乐鸟实物后再行默绘创作了此幅作品，在默绘的过程中，画家将极乐鸟塑造为中国传统花鸟画中典型的俯身后顾式造型，这种造型常用于尾羽较长的鸟类，以上扬的长长尾羽展现鸟儿不凡的气质（图12）。
　　图13 19世纪的英国画家威廉姆·哈特的画作也出现过错误，将极乐鸟蓬勃向上的饰羽错误地画在了高耸的翅膀之下
　　极乐鸟在现实活动中并不会出现画面中的造型，雄性极乐鸟在求偶期间会将饰羽上扬到翅膀以上，尾部压低，呈现出饰羽蓬勃伸展的样貌，这幅画作的画家很难有机会见到这样的景象，但他用传统的绘画方式创造出了心目中极乐鸟展示其饰羽的美好形象。
　　图14 阎立本（传）贡职图局部 蕃人抬的笼中有一只进贡的黄色鹦鹉 台北故宫博物院藏
　　传统中国花鸟画以擅长描绘禽鸟著称，经常出现在画面中的有具有美好寓意的孔雀、锦鸡等、或是日常习见的麻雀、鸭鹅之类禽鸟，像本幅画这样描绘一只异域陌生的禽鸟还是特别少见到的，但中国自古与周边国家和地区有着源远流长的朝贡关系，周边藩属国经常会向中国的统治者进贡一些本地区的珍禽异兽。
　　图15 北宋 赵佶 五色鹦鹉图卷 美国波士顿美术馆藏
　　很多时候统治者为了政治上的赞颂，常常要求画师将这些进贡的动物描绘下来，台北＂故宫博物院＂藏有一幅传为阎立本所绘的《贡职图》卷（图14），画面描绘了藩属国的使臣携带着香料、象牙、羽扇和各种动物等来向中国统治者朝贡的画面，在画卷的最后一段，画家就精心的描绘了由两个仆从抬着的精美鸟笼，笼中饲养着献给统治者的域外鹦鹉。北宋时期的徽宗赵佶更是身体力行的将产自岭表的五色鹦鹉描绘了下来（图15），这只鹦鹉实际是产自印度尼西亚群岛的华丽吸蜜鹦鹉（Trichoglossus ornatus），赵佶在画面的右半部还以他独具特征的瘦金体书法将这只鹦鹉的来历描述了一番，从其中的＂天产乾皋此异禽，遐陬来贡九重深＂一句就可看出徽宗对番人千里迢迢将美丽的鹦鹉送达自己宫廷的得意之情，这实则是他在以绘画的形式对王权的一种展示。
　　图16 左为＂边鸾＂款花鸟画中的＂辑熙殿宝＂印款；右为北宋黄庭坚《花气帖》中的印款，台北故宫博物院藏
　　最初将极乐鸟这类少见的域外珍禽描绘下来实际是源于统治者的政治需求，此幅画作署名＂边鸾＂，而边鸾正是一位曾为唐德宗完成过这类政治性绘画创作的唐代花鸟画画家。在后世的画史记载中边鸾被认为是唐代一流的花鸟画画家，他善于在画面中捕捉动植物的生趣，创作毫无斧凿之痕，精于设色而浓艳如生。
　　但令人遗憾的是，由于年代久远边鸾并没有绘画作品传世，而此幅＂边鸾＂款的极乐鸟作品很显然是后人作伪的一幅画作。作伪者显然是了解到边鸾在画史上的名气，他利用边鸾真迹稀少和古代鉴别知识信息不通畅的条件伪造了此幅作品，画作上钤盖的＂缉熙殿宝＂是南宋宫廷书画收藏印款，这说明此幅画要么被南宋宫廷收藏过，要么仍是后世所钤的伪印。通过与流传有序的书画作品上的＂缉熙殿宝＂文字款识比较，可知这幅＂边鸾＂款绘画上钤盖的印章与流传有序的印文并不一致（图16），这很有可能是作伪者按照文献记载，在没有参考真实款识的情况下伪造的印章，这样做的目的就是可以使观者更确信此幅画的真实性。
　　以＂缉熙殿＂为标志的伪作并不止于这幅＂边鸾＂款的画作，在台北＂故宫博物院＂藏有大量冠以唐宋知名画家的绘画中，仍有采用＂缉熙殿＂以标榜作品真实性的画作，在一幅托名《宋徽宗真迹耄耋图》卷就有造伪者以生涩的笔触模仿宋徽宗瘦金体所题的＂宣和六年春二月缉熙殿御笔＂的题款（图17）。
　　图17 （传）宋徽宗真迹耄耋图卷局部 台北故宫博物院藏
　　而在乾隆时期编纂的清宫书画录《石渠宝笈续编》中更记载有一幅托名宋徽宗的《翠禽荔子图》，画中题款＂宣和二年夏日缉熙殿御笔＂，并钤有一方＂缉熙殿宝＂的印款。先不提上述两幅画作的造伪者由于历史知识的不足，将南宋时期的宫廷建筑名称错置于赵佶名下，在他看来单是＂缉熙殿＂这三个字就可以使人相信此幅画作历史脉络的真实性，＂缉熙殿＂已经成为特定时期伪画创作的一个特征性元素。这类托名宋徽宗、黄筌、徐熙、王渊等名家的花鸟画大量出现在明代后期，尤其是以文化繁荣的苏州是这类作品的创作中心，长久以来学术圈将这类作品命名为＂苏州片＂，赖毓芝则指出：＂与其说‘苏州片’是一种区域商品，还不如说其乃是一种文化现象，因为即是作品本身无法确定是否为苏州当时所作，但其必标榜苏州品味与苏州选择。＂
　　明末随着商业的快速发展，书画作品成为了富裕阶层青睐的文化消费型商品，这一时期书画伪作生产达到一个空前繁荣的阶段，消费者热衷于购买托名前代知名画家的伪作，这类作品较稀缺的真迹更容易获得且价钱低廉，多数消费者并不对其加以鉴别选择而购买收藏，他们需要的只是一种对文人阶层书画品味的追逐，＂苏州片＂风格的作品正是融合了文人阶层的品味与大众阶层的审美而形成的一类商品绘画，这类作品保留了文人阶层对知名画家风格追慕的文化元素，又满足普通大众对画面构图饱满、设色艳丽的实际需求，因此在作伪者和消费者的互动中大量生产创作。
　　以＂边鸾＂款的这幅作品来分析，首先它具备了文人阶层推崇的古代名家绘制和南宋宫廷鉴藏的文化元素；其次画面的创作风格也在模仿当时流行的花鸟画创作风格：画面中采用了勾勒设色的传统绘画技法，在树干的描绘上，画家采用浓墨点出较大的苔点，再用石青在其上做装饰性的点染，这种点苔法常出现在明代以后的绘画作品中；另外题款的＂边鸾制＂小篆，笔划转折方正、笔触锐利，这并不符合唐篆圆转顺畅的风格，反倒更像是晚明时期的书写风格（图18），因此结合整幅画的画风以及篆字题款的样式，可以大致推断此幅画创作于明代后期，属于托名古代名家的一类商品绘画。这幅画之后能成为清代宫廷收藏品，很有可能是之后清代官员将这类绘画作为贡品进献给清帝而保留在了宫廷。
　　图18 画中＂边鸾款＂篆书题字
　　画中描绘了域外珍禽极乐鸟，这是中国绘画中很少见到的题材，它能够出现在明代后期的绘画作品中实际上反映出了当时商品贸易网络的发达，许多遥远地区的物产在流通的贸易网络中可以容易的汇集到贸易繁荣的城市，在利玛窦的《中国札记》中他就描述了自己途径苏州时见到的商业繁荣场面：＂经由澳门的大量葡萄牙商品以及其他国家的商品都经过这个河港。商人们一年到头和国内其他贸易中心在这里进行大量的贸易，结果是在这个市场上样样东西都没有买不到的。＂
　　商品贸易的繁荣扩展了消费者对商品的选择范围，而许多商品更是优质的收藏品，这些来自于外地的物产逐渐成为了收藏家的关注对象，在明代张岳编纂的《惠安县志》中他就将许多稀有的植物列于收藏目录中，以此将其看作是精英文化圈需要掌握的知识类别，除了收藏记录鲜活的动植物外，在中国对这类物品最重要的收藏手段就是通过绘图将其形貌记录下来，将三维实体的物品转化为展示其主要形态特征的二维图像，这不仅仅使不同的收藏品可以跨越时空汇集在一起，对于生命短暂的动植物个体来说，这种图像保存的收藏形式，可以使它们的形态特征更长久地保存和流传，明代佚名作者所作的《异域图志》就展示了当时中国周边各国的物产以及流入中国的域外鸟兽图像（图19）。
　　图19 明 《异域图志》中的鹤顶，即犀鸟
　　收藏品的范围随着商品贸易的兴盛而扩展，使得更多人有机会见到产自域外的稀有动植物，这在另一方面也就促进了大众对博物学的爱好和关注，以稀有性和其特性见长的域外动植物形象，在这种情况下就很容易反映到大众热衷的绘画图像之中，这极有可能就是这幅＂边鸾＂款花鸟画中出现极乐鸟形象的一个重要原因，由此这幅画也成为现阶段可以找到的最早有关极乐鸟流入中国的图像证据，与早期欧洲人认为极乐鸟是无翅无足的神奇生物不同，在这幅＂边鸾＂款的花鸟画中，画家有意采用中国程式化的禽鸟造型，将这只稀有的异域鸟类塑造成中国人熟悉的鸟类图像，这实则反映出中国人并未像欧洲人一样将其视作神奇生物，而是将其理解为一种域外珍禽，进行了相对客观的观察和描绘。