拉丁美洲印第安运动的影像与现实原住民电影反映出的问题

　　证言(testimonio)指称那些经受社会激烈变革的主体讲授的个体故事,这类写作往往带有立此存照、不容许类似事件在拉美国家重演的诉求。
　　智利流亡电影人帕特里西亚·古斯曼(Patricio Guzmán)的纪录片《皮诺切特案件》(Le cas Pinochet)的主部便是由幸存者的访谈构成。2011年荣膺多项国际电影节大奖的厄瓜多尔纪录片《我的心在岩波》(Con mi corazón en Yambo)(3)也属于此类。 至于证言文学,恐怕迄今仍没有一部作品的国际知名度能超过危地马拉妇女门楚(Rigoberta Menchú)的自传。(4)但也是这部作品最常遭到作者权的质疑 ,因为这部作品是由门楚口述、撰写,由女作家伊丽莎白·布尔格斯—德布雷(Elisabeth BurgosDebray)编辑而成的。
　　似乎唯有经历改写编辑过程,证言文学才能符合传统欧洲文学标准,才能获得国际知识界的承认。这确实造成了文学传统对口头表达的压抑, 原住民生活经验在经过转译编辑之后,又被纳入到西方个人主义的文学自传、成长小说的框架里 。尤其当来自拉美的证言进入第一世界学术研究范畴,知识的权力位阶便获得了再生产,因为人们早已习惯了第三世界供给经验,第一世界提供理论。
　　但是特别有意味的是,当我们如此热衷地辨识谁才拥有作者权的时候, 似乎忘记了电影本身的工业产品性质跟＂作者论＂是不相容的,电影本就带有不容抹除的＂合作完成＂的品性 。只是在好莱坞体制中,最容易掌控文本的要素是资本,故此,特吕弗、巴赞等电影作者论的创立者才祭起作者这一对抗性话语。就此看来,电影作者论与社会主义集体创作论、拉美六七十年代主张取消作者的第三电影(尤其是索拉纳斯和赫蒂诺初期的工作)同属于对抗好莱坞体制的另类尝试。带着证言性质的原住民影像是这一对抗传统的新变体。
　　考虑到电影的工业品本质,我们首先需要辨析原住民电影是否会落入证言文学的悖论。自19世纪开始,拉美文学就联系着正统欧洲文明的迷思。
　　阿根廷思想家、政治家萨缅托(Domingo Faustino Sarmiento)在其著作《法昆多:文明与野蛮》(Facundo:Civilización y Barbarie)中最为直白地提出了几组二元对立:欧洲文明对抗土著文化,智识对抗物质。
　　这一命题与80年代中国的＂文明/野蛮＂之辩非常具有可比性,都携带着文化自厌与对自我更新能力的无限期许 。
　　乌拉圭学者安赫尔·拉玛(Angel Rama)在核心著作《文字之城》(La ciudad letrada)中重新解读了这种拉美城市精英的思维模式。居于海港大都市(＂文字之城＂)的知识分子受训于欧洲教养,他们最初服务于欧洲殖民者而后受雇于本土政治精英。虽然20世纪以来,这个由知识分子、技术官僚、教会人士构成的文化圈子在不断扩大,但仍旧是他们控制着文化生产模式。由他们主导的基本识字教育,表征现实的同时也生产着现实。那么, 介入原住民电影运动的知识分子是否由于掌握技术,而重新复制了文字之城的逻辑?
　　实际上,原住民电影组织内部也曾进行过上述反思。1985年,CLACPI在墨西哥成立时, 主要发起人都是城市知识分子 ,他们包括哥伦比亚的玛尔塔·罗德里格斯、巴西的克劳迪奥·梅内塞斯(Claudio Menezes)、智利的赫安内特·帕彦(Jeannette Paillan)、墨西哥的安娜·毕诺(Ana Pino)和弗朗西斯科·乌鲁斯蒂(Juan Francisco Urrusti)、厄瓜多尔的古斯塔沃·瓜亚萨敏(Gustavo Guayasamín)。
　　电影短片《别样的眼光》(La otra mirada)记录了他们当时建立组织的初衷: 协助原住民组织拍摄、传播他们的电影与视频,因此组织纲领文献提到其使命为＂促进＂(ha promovido)、＂激发＂(ha impulsado)原住民的电影创作 。(5)这直接联系着六七十年代拉美独立电影实践的思考方式,意味着白人知识分子要提供知识、激发意识、充当启蒙者的角色。时至1992年,在秘鲁库斯科举办的第四届拉美原住民电影节时,CLACPI的工作重心开始转向电影工作坊和培训项目,同时认为机构内部也需要＂印第安化＂。
　　2004年,组织领导职务从伊万·桑希内斯转交到萨巴特克族电影人胡安·何塞·加西亚(Juan JoséGarcía)手中。 拉美其他地区原住民电影组织也经历了类似的演变 。巴西电影人维森特·卡莱利(Vincent Carelli)、墨西哥电影人亚历山德拉·阿尔金(Alexandra Halkin)与吉列尔莫·蒙特福尔特(Guillermo Monteforte)都将自己的工作团队中被视为服务于原住民社群的技术便利提供者。他们为原住民导演、编剧、摄影师开办工作坊,参与他们的日常展映与评估,但并不谋求将其引导向特定的美学诉求或社会改造议程。
　　伊万·桑希内斯创办的影视制作培训中心(CEFREC)依旧是最成熟完备的机构 。1996年建制之初,他们就提出以传媒为工具＂为原住民的生活和需求＂提供协助,他们在高地地区的拉巴斯和东部低地地区的圣克鲁斯组建了两个实体工作坊,并在玻利维亚全国农村地区设立了若干工作站点。
　　隶属工作坊的导演们并不自诩为艺术家,而称为视听联络人(comunicadores audiovisuales):帕特里西奥·鲁纳(Patricio Luna)负责艾玛拉族原住民,马尔塞里诺·平托(Marcelino Pinto)主要联络查帕雷地区的说克丘亚语的参与者,马尔塞丽娜·卡德纳斯(Marcelina Cardenas)关注波托西的说克丘亚语的社群,赫苏斯·塔比亚(Jesus Tapia)联络居住在贝尼谷地的艾玛拉族移民,雷吉纳·莫那特里奥(Regina Monasterios)是说瓜拉尼语社群的联络人。 掌握原住民语言之所以特别重要,是因为大多数学员和教员都没有高等教育背景,像马尔塞丽娜这样拥有大学文凭的人是少数 。
　　加盟CEFREC的人员通常不是松散个体, 而是有一定组织基础的民间原住民组织 ,譬如瓜拉尼人协会与CEFREC合作之前,已建立了跨地区的广播网,也有自己的影片与视频制作。所以,马尔塞里诺·平托和阿尔弗雷多·科帕在访谈中提醒关注印第安影像的人们,早在出现电影媒体这个机遇之前,原住民群体的艺术生产网络已经发展到相当程度;或者说,不是电影或摄像机选择了原住民,而是原住民选择了摄影机。(6)可以说,原住民视频规避了证言文学的悖论,不是文字之城的文化政策吸纳了原住民,而是原住民有效借用了知识精英的技术支持,将其融入原住民的文化政治当中。
　　原住民电影的社会诉求
　　近年来,CEFREC与另一个原住民NGO组织玻利维亚原住民视听协调人(CAIB)联合打造了视听民族计划(Plan Nacional),这一计划的主要意图在于联络玻利维亚低地与高地之间的原住民社群,为原住民社群提供对当前的国家政治与经济情况进行反思、论争的空间。CEFREC主持遴选剧本、组织拍摄,CAIB负责传播、流通环节。民族计划出品的原住民电影通常不在商业影院放映,而是由放映队深入村庄,为原住民村民免费放映。截止到2011年,民族计划已为玻利维亚原住民社群放映过3000部纪录短片。 在拉美原住民电影运动中,民族计划的工作模式和社会效果颇具代表性 。
　　首先,这批原住民影视有助于建立原住民群体内部的互信互助。以玻利维亚为例,高地与低地共有三十多个原住民族群,原先相互间缺乏了解,民族计划的直接效果是为他们相互间认知提供了媒介。在社群内部,CEFREC-CAIB强调实现＂整合进程＂(proceso integral):在电影拍摄过程中,将社群聚合在一起,激活传统的互助、互惠关系。 原住民电影并不过分纠结于个人独创和艺术才能,而是力求实现新的集体协作模式 。
　　访谈中,阿尔弗雷多·科帕等人都强调,他们并不塑造社会意识,＂ 和大家一起工作,我们想帮助人们表达他们最急迫的需要 ＂。民族计划出品的故事片多涉及传说和民俗记忆,这正是因为社群成员提出＂假如我们的记忆变成了画面,那么就能更好地记住过去的模样＂。(7)曾多次获奖并在澳洲毛利电视台放映过的《死者低语》(Qati Qati)讲述的就是一则部族传说,亡灵可以变成＂飞头＂的故事,崇信西方知识的丈夫直到遭遇亡妻的＂飞头＂才意识到传统知识依旧潜藏在安第斯人的生活中。此外,CEFREC的联络人总是告诉村民,＂这些电影不卖钱;影片都将回到拍摄电影的地方＂。每当听到这样的承诺,当地原住民就会更加热情地投入工作。
　　部分原住民影片成功地向国际社会展示了原住民的生存境遇,进而干预本土发展议程 。80年代中期,巴西的卡亚波(Kayapo)社群就曾与格拉纳达电视台合作拍摄纪录片《卡亚波:走出雨林》(kayapo:Out of the Forest)。当巴西政府凭借世界银行贷款准备修筑兴古河(Río Xingu)大坝,强迫卡亚波人迁出时,他们有效利用了纪录片的影响力,并获得了美国歌手斯汀(Sting)的支持。
　　巨大的国际批评声浪迫使世界银行撤资,兴古河大坝工程最终搁置。类似案例中,原住民通过受众广泛的影像手段,传播社群传统生存方式甚至自治要求,这些表达常常与跨国资本及为投资服务的所在国政府发生冲突。这一情况也提醒我们, 原住民影像并不墨守前现代的本质主义的文化身份,他们的电影实践已经有效地提出了另类发展的想象 。
　　此外, 电影民族计划还是一种基层民主参与的训练 。 许多影片都让人联想到安第斯地区传统的集体劳动组织方式——米塔( mit＂a或者Minga)。
　　譬如2005年时长50分钟的影片《战胜恐惧》(Venciendo el miedo)就讲述了一位印第安妇女通过村议会获得土地权利的故事:起先是一对年轻夫妇从高原迁居到中部谷地的某个村落,而后妻子被丈夫遗弃;妻子上诉长老会,要求获得夫妻共同耕种的土地;就在独居的妻子经济生活步入正轨之时,丈夫从城市归来,不仅带回了新欢,还试图以暴力手段夺回地产;村议会最终决定放逐丈夫。
　　这部短片的拍摄过程实现了电影事实与影片事实的统一(情节与拍摄方式都是村议会决定的),同时 也挑战了对原住民政治实践进行前现代本质化描述的责难 。正如哥伦比亚学者格莱门西亚·罗德里格斯(Clemencia Rodríguez)在公民媒体(medios ciudadanos)相关研究中所述,共同体影视制作有助于打破商业媒体的垄断神话,进而加强集体力量。(8)根据墨西哥萨帕塔民族解放军(EZLN)领袖副司令马科斯的表述,EZLN的原住民影像实践通常也具有这层意义。(9)
　　18世纪,安第斯原住民革命先驱图帕克·卡塔里(Tupac Katari)被殖民者杀害前留下这样一句充满弥赛亚色彩的预言:＂我们将归来,归来者将以百万计。＂(Volveremos y seremos millones)反抗者以千万计归来, 是否将化身为电影这一最具文化影响力的现代媒体?——这样的描述引人遐想 。