浅析电影如何成为记忆的媒介

　　文|奇物君
　　编辑|奇物君前言
　　通过这个个人故事的主角，口述苏联乌克兰村庄的历史，通过改造电影媒介，传统的可能性，或者改造至少在社会主义，现实主义的方法，负责显示＂历史革命发展。＂
　　＂一个电影寓言＂已经暗示了这部电影，处理历史叙事的非传统方式。而电影打开乌克兰村庄的历史通过Levko的故事，每一集同时处理不同方面的陈词滥调（从摄影图像和结束的声音），提供了新的方法，来通过电影思考历史和苏联现代性。
　　第一集可以被认为是电影的序言（这是唯一一集未命名的一集），通过一系列的闪回，介绍了主角以及他与妻子、孩子和邻居的关系。在介绍影片的主要人物和主题的同时，这一集同时重新配置了电影的基本成分，静态摄影和动作，以及电影的空间和时间。
　　当片头字幕滚动时，我们听到了一个丰富的声音拼贴，一个女人分娩，孩子们哭又笑，铃声和一首有趣的民歌。
　　片头字幕中生动的音景与开场镜头中，井里锚机孤独的吱吱声形成了对比，镜头中老莱夫科在荒凉的沙质景观中，转动着锚机的手柄。
　　随着Levko反复拖着桶上下井的场景，在接下来的镜头中，摄像机模仿了这个上下垂直运动，同时沿着挂在，Levko房子墙上的家庭照片滑翔。
　　在这里，列夫科通过照片介绍了他对他的家庭的记忆，同时电影也介绍了，这个媒介的一个基本组成部分——静止摄影。
　　Levko的正面框架重复着白色墙的背景，上面装饰着多个框架——家庭照片、一面镜子和两个窗框——加强了这一集中，静态摄影和框架的中心地位。
　　在这个正面场景的开头，Levko做了一件奇怪的事情，他把这些框架转向墙壁。在叙述上，这可以解释为他对这些照片中，捕捉到的家庭成员感到失望，因为他们抛弃了他。
　　但这个场景也可以被解读为对电影媒介的一种姿态，当Levko把照片和镜子都转向墙壁时，我们被邀请假设，我们即将看到的既不是摄影的索引痕迹，也不是镜子的反射。
　　通过这个框架，我们看到的不是村庄的真实景观，而是一个想象的景观，梦想和记忆复活。换句话说，电影明确地从媒介的摄影现实主义，转向面对更多与记忆、时间和想象空间有关的媒介。
　　电影中空间和时间的创造
　　我们知道这个框架是一个＂通往过去的窗户＂，因为莱夫科已故的妻子，出现在它的另一边，我们听到孩子们的声音。
　　这个窗口在第一集中触发了三组记忆。首先，它把列夫科的孩子们带到井里，揭示了一个不寻常的空间。
　　他的成年孩子们从不同的方向走向井，相机以令人眼花缭乱的圆周运动滑行，创造了一个令人困惑的空间，随着相机360度的移动，人物出现和消失。
　　在第二组记忆中，＂通往过去的窗户＂唤起了Levko的妻子，她在年轻时，第一次出现在苹果兰中，但她在连续三次洗脸时变老了。
　　这两组记忆，不仅向我们介绍了列夫科的家庭，也向我们展示了电影空间和时间的创造，这与传统的电影时空建构背道而驰。
　　后我们看到Levko把最后帧报纸剪报的照片他的儿子英勇地死于二战期间，＂窗口过去＂的形象第三次出现和触发一系列图像，指向Levko的决定死亡（在下一集，我们看到他做自己的棺材）。
　　从视觉上看，这一系列的图像，由真人镜头和定格画面（静止照片）之间的交替组成。这种交替与斧头有节奏的切碎声同步，这也让人想起了摄影相机的咔哒声。
　　定格画面捕捉到的是列夫科砍倒一棵树，而真人镜头呈现的是随机农民的面孔，大概是来自他的村庄，是用多夫振科式的静态正面框架拍摄的
　　斧头的不祥的声音和树的下降，反复出现的小男孩和老农民的脸，最后，列捕获在定格，伊利连科称之为＂死亡的肖像＂在他的理论著作——所有这些图像，暗示列科对死亡的沉思。
　　在静止照片中创造运动
　　死亡的主题浓缩在列夫科的定格画面中，与电影对电影运动的探索相结合。
　　如果前两组记忆暴露了电影空间和时间的创造，那么第三组则侧重于从静止照片中创造运动。
　　这个序列的有趣之处在于，它不是简单地将静止照片和真人镜头并置，而且它还挑战了我们的观点，即静态摄影是静态的，真人摄影是动态的。
　　列夫科的定格画面，捕捉到了他行为中最活跃的时刻，而且看起来很模糊。相比之下，农民的真人镜头以静态照片的形式出现，添加最小的动作，似乎只是为了表明它们是真人镜头，而不是静态照片。
　　斧头有节奏的声音，类似于摄影相机的咔哒声，为我们对这个序列中运动的感知增加了另一层模糊性。
　　当匹配的静止图像切Levko，我们听到斧头的声音，想象他的运动，但当相同的声音，是同步的静态和正面拍摄的农民，我们试图解释的声音照片相机和感知活动照片的照片。
　　在他关于电影的理论著作中，伊连科这样阐述了这一悖论：＂运动与摄影图像没有关系。它在另一个地方，在其他空间，它隐藏在照片之间。也许这是我们想象中的虚构＂。
　　换句话说，冻结帧和实时动作的交替具有双重功能：一方面，它通过剥夺屏幕上的运动来突出死亡的主题，另一方面，它表明，无论我们在这里感知到的任何运动，都发生在我们的脑海中，而不是在屏幕上。
　　总的来说，第一集同时列出了电影的主要主题（记忆和死亡），并重新定义了电影媒介的一些基本元素，静态摄影和运动、电影空间和时间。
　　接下来的一集，＂需要棺材＂，延续了记忆和死亡的主题，列夫科在村子里四处寻找棺材的木材。
　　这一集可以分为两部分：第一部分是围绕着村里的、二战纪念碑的揭幕仪式建造的；第二部分是列夫科的战争闪回。
　　这两部分都是关于对战争的记忆，但对战争的记忆方式形成了鲜明的对比。
　　相机从记录设备转向记忆设备
　　纪念死者的纪念碑揭幕仪式以纪录片的方式拍摄，被村民们带着疏远的好奇和谨慎看待。
　　这座雕像的巨大尺寸和笨重，似乎体现了官方纪念活动的非个人和分离的性质。一系列女性哀悼脸的特写镜头，完全默默地抬头看着纪念碑，只会凸显出公众纪念活动。
　　与她们个人损失的不可通约性，这种公众纪念仪式引发了列夫科对自己的战争损失的个人记忆。
　　这些镜头的创作和编辑方式让人觉得读列夫科的动作是一个摄影师，两者都有曲柄，然而，在他面前展开的不是现实，而是记忆。
　　通过这种方式，胶片将重点从作为记录设备的相机，转移到作为记忆设备的相机。
　　列夫科转动井的手柄，问路过的士兵是否遇到过他的儿子，但当士兵们背对着他走开时，他没有听到回答。
　　在这一集的结尾，我们没有看到答案，而是看到一名士兵被枪杀，同时抱怨桶里除了黏液什么也没有。
　　他说了一句话，我们听到机关枪开火，看到黑色液体、血液或黏液从桶的洞里涌出来。在上一集里插入的一个小男孩的同一镜头，也许是为了描绘，这个垂死的匿名士兵和列夫科的儿子之间的联系。
　　第三集，＂7月最长的夜晚＂，抓住了列夫科的梦想领域，并进一步推动了电影装置的主观逻辑。
　　正如这一集的标题所暗示的那样，它被设定在晚上，并由一个梦的逻辑组织起来。
　　这一集把看似不相关的场景串在一起，比如房子的集体建筑，莱夫科的陶器制作，通过多个窗框看到的空房子，棺材变成了船，沙子看起来像水，等等。
　　从叙述上讲，我们可以将这些场景，解释为列夫科梦境世界的碎片——他与邻居的集体生活记忆，对生活的沉思，或面对死亡时的焦虑——因此我们可以忽略场景之间，时空连续性的缺失。
　　但是，把这一集简单地看作是梦境中一堆随机的碎片，就没有抓住重点。
　　镜头之间的潜在连续性，据说遵循了一种梦想的逻辑，它确实存在，并且是通过表面上的电影方式创造出来的，主要基于图形匹配进行编辑。
　　图形匹配是这一集的主要技巧，盘子的圆形与桶的形状相连，然后是围成一圈行走的妇女，然后是Levko的陶器轮，然后是陶器本身的形状，然后是自行车轮，以此类推。
　　但这一集的中心，可能是七个女人，和一头牛踩泥的紧凑的画面之间的匹配。
　　伊利连科切了8个平底锅镜头——其中7张是不同年龄的女人，从一个小女孩开始，到一个老妇人结束，其中一张是一头牛。
　　这一幕让人想起黑泽明在《七武士》中著名的六名奔跑武士，但与向前奔跑的武士不同的是，女性是在兜圈。
　　因此，它们在每个镜头中年龄的增长，所暗示的时间的线性发展，在某种程度上，被它们的圆周运动所抵消了。
　　但我们没有意识到他们的圆周运动，直到我们看到一个鸟瞰图建立镜头，显示他们踩在圆圈和混合泥浆。
　　笔者观点：
　　笔者认为：这个圆圈的揭示具有双重功能：一方面，它将衰老过程的线性，变成了多夫振科式的生命圈；另一方面，这个圆圈暴露了一个装置，使这一集基于图形匹配的、编辑的潜在梦想逻辑。踩踏女性的圈子，指的是剪辑台上的电影＂盘子＂。
　　与编辑表的＂盘子＂的关联，被下面的镜头加强，另一个图形匹配，显示了一个波特。
　　这一集既是关于列夫科的梦想的内心世界，也是关于创造这个梦想世界的方式。和前几集一样，这里的电影装置，被重新定义为一种能够捕捉记忆、梦想和我们与死亡的、关系的内部世界的媒介。
　　参考文献：