公映3天破10亿的八佰，你们还是没有骂到点子上

　　关于《八佰》的争议，远比电影要精彩。
　　＂技术问题＂ ＂历史虚无主义＂ ＂导演的屁股歪了＂ ＂夸《八佰》的人到底在讨好谁？＂……
　　尽管这么热闹，但我还是要说一句：
　　《八佰》是该＂骂＂，但你们都骂错了。
　　2019年，不仅是撤档大年，也是中国商业类型片的觉醒之年。
　　从《流浪地球》开启的硬核科幻，到《哪吒之魔童降世》推动的国漫之光，再到《八佰》战争片呈现的硝烟惨烈，让观众看到国片在电影工业方面的成熟。
　　但也不难看出，这些国片爆款更多是影史中的经典，而不是电影中的经典。
　　点燃木星的场面，哪吒Q弹的小肚囊，是国内电影制作工业硬件发展的体现。但在故事方面，还是暴露出类型片商业化初期的弊端。
　　科幻、搞笑一锅炖，再加煽情、热血等元素。至于故事逻辑，人物动机，被类型片的套路所遮掩，更别提赵今麦口号式的台词，以及陈塘关世代抵御妖族和一群弱鸡百姓间的不合理设定。
　　一串串数字撑起的票房，不过是市场与大众冷却到一定程度后不经意间的＂热颤＂。
　　正是在这样的电影大环境下，《八佰》诞生了。
　　许多观众就宣传国军抗日这一历史话题，对《八佰》极尽声讨。在采访中，导演管虎也强调了电影是基于历史之上的再创作，唤起的还是爱国热情，并没有派别上的偏袒。
　　所以，先抛开那些无谓的历史谴责，就《八佰》的创作，聊聊可圈可点之处。
　　《八佰》的主基调，是迫不得已的悲凉。
　　悲凉的气氛自不必说。日军轰炸下的孤岛上海，＂丈夫许国，实为幸事＂的赴死宣言，南岸民众前后心理上的变化，都让本片的爱国情绪得以最大化的呈现。
　　那何为＂迫不得已＂？
　　淞沪会战末尾，国军节节败退。以谢晋元为首的八十八师二五四团第一营，按上级指令坚守四行仓库，保住北岸要塞。
　　就方记者在日军军营提供的情报来看，四行仓库有大量的资源补给，日军的进攻可以看作是夺取武器、药品等资源，目的性明确。
　　那谢晋元的坚守是不是为了反掠夺？当然不是。
　　李晨饰演的军官指着地球仪问端午：＂我们这是在哪儿？＂他只知道保家卫国，至于在哪里打，他一概不知。
　　军人以服从命令为天职，而上级政客却通过挪动这些棋子，展现着自己的权谋。
　　四行保卫战本就是一场秀，是老蒋秀给布鲁塞尔会议上其他各国首脑看的，为的是让国外看到我们浴血奋战的身姿，以求得国际援助。
　　可离太平洋战争爆发还要等个5年左右，西方诸国的隔岸观火，让这场戏的＂票价＂注定入不敷出。同时，大部队的撤离，也让没有援军支援的四行，成为这群士兵的终结站。
　　作为淞沪会战的收尾，四行是一次注定失败的守卫。
　　叔、端午、小湖北一行人，本来是去打扫战场做后勤工作，结果却莫名其妙地被拉到前线。
　　谢晋元本可以带领部队缴械退回租界，然而上级非得把全团将士的性命赌在这坟场。
　　可惜，强弩之末不穿鲁缟，蚍蜉之力不足以扭转整个局势。战士们的牺牲，本可避免，却又无法避免。
　　四行保卫战在精神上，的确有鼓舞南岸麻木民众的作用，但在战略上，正如黄晓明饰演的特派员所说：＂战争，背后都是政治。＂
　　上层用不必要的牺牲制造神话，八十八师二五四团第一营本质上是被上层抛弃，任其自生自灭的弃儿。
　　正是这份迫不得已，在唤起爱国热情，并让后人思考这一牺牲是否必要时，渲染了环境上的末世气息，升华了八百壮士的悲壮。
　　说完形而上的主基调，再来看看形而下的地理环境。
　　《八佰》纯熟地展现了大范围之内的绝对对立——由苏州河北岸的沦陷区，以及苏州河南岸的租界区所构成。
　　影片开场，两个大远景俯拍镜头直指当时环境的惨烈：
　　其一，是马的雕像。镜头抬升，同时以雕像为轴心，360度旋转，展现南岸的霓虹喧嚣以及北岸的厉鬼哀嚎。
　　其二，是谢晋元站在四行仓库，鸟瞰四行的镜头。以谢晋元为轴心旋转，对比南北两岸天堂地狱的魔幻现实主义奇观。
　　同时，布鲁塞尔会议的代表们所乘坐的飞艇，盘旋于苏州河正上方。这也从地理位置上点明了各方阵营的关系：
　　南岸的看客，悬置苏州河上空的中立者，以此反衬北岸四行一角，守卫军的惨烈殉国。
　　环境上的对立，对应的是南北两岸不同身份人物的对立。
　　一边是战士们用肉身构筑城墙，一边则是倒卖情报的记者、相信日本人不会打来的商铺老板、担心霞飞路房价的麻将太太们。
　　看似对立，影片实则将视点聚焦在战争对个体人物的影响上，即角色前后的心理变化：在绝对对立的地理环境下，呈现出相对孤立的人物内心。
　　战士们被困在四行，南岸百姓则在观望四行，他们每一个人都是一座孤岛，在无情的风雨中，备受摧残，凋零飘摇。
　　但同时，每个人的内心也发生着变化：瓜怂士兵直面国破家亡，缩头教授也拿枪宣泄悲愤。这便是《八佰》人物性格方面的相对性。
　　而在呈现人物时，管虎采取浪漫化的隐喻，动用四组动物意象——老鼠、乌鸦、白马、孔雀——以兽的姿态来映射人性。
　　动物意象引出或烘托孤岛上海的惨烈。
　　开场通过老鼠的视角引出逃兵，以及远处硝烟弥漫的梦魇。
　　白马的作用也是如此。军队被困在四行，视角局限在仓库内部，所以受惊的白马冲出仓库，实际上是以动物视角，合理地对北岸外部环境进行展现。
　　另外，乌鸦对死寂废墟的渲染，以及孔雀关于安逸环境的凸显，都是动物在烘托氛围。
　　此外，动物也象征不同类型的人物。
　　四个意象可由黑白两色分成两组：姑且把黑色看作反向人物，将白色看成四行仓库的将士以及南岸平民。
　　黑鼠开场象征鼠窜的逃兵。到了中段，老鼠成群结队，紧接着就是日军突围四行仓库的镜头。此处的＂硕鼠＂隐喻日本侵略者。
　　而乌鸦的出场，无时无刻不伴随着日军的屠杀。
　　谢晋元与日本军官的骑马会谈，对称镜头肃杀哀婉。画面左边是日军军官，左上方则是七只乌鸦分布在电线杆上，镜头一转，作为背景的军人尸体也是七具。
　　乌鸦此处对应的是将士的亡灵，并点明日军的嗜血杀戮。
　　黑色象征邪恶，那么白色则解读成正义、爱国等信念，以及处于灰色地带的民众。前者是四行仓库的战士，后者则是南岸的百姓。
　　白马象征孤胆正义，几次出场都配合着守卫队的出征：从一开始进入仓库的惊慌失措，到中途历经血雨腥风，再到化身为驰骋在废墟中的血色宝马，它已与军人的英魂融为一体。
　　另外，它还暗示赵子龙的坐骑。片中说：＂关二爷那是兄弟情义，赵子龙则护着国呢。＂这也连同士兵形象，一起升华为爱国主义的符号。
　　相比于奔驰于外的白马，白孔雀则成了个彻彻底底的家雀儿。
　　孔雀是赌场老板蓉姐养的宠物，她与南岸大多数市民一样，躲在屋内，自守毛羽的白，不顾战场的黑。
　　如果日军进攻租界，南北两岸又有什么不同？在战火的淬炼下，北岸不保，南岸失守只是时间问题，唇亡齿寒。
　　家弟殉国的蓉姐、靓丽夺目的明星，以及以何香凝为首的一干民主党人士。他们或明哲保身，或爱莫能助，如孔雀般呆在屋内，等待着被唤醒，展翅开屏。
　　至于对四行将士的讴歌，《八佰》从小处着眼，最终落到大的家国情怀。
　　守卫疆土的人，不像冷锋那样喊着口号情绪饱满，他们有的是逃兵，甚至躲在土墙后苟且偷生。
　　角色反讽的深意呼之欲出：让南岸民众看着这群人从被动保家卫国到主动奔赴国难，并让银幕前的观众看着这群人由浑身缺陷到肉身成圣，从而唤起内心的悲悯与爱国热情。
　　欧豪饰演的端午，以及叔、小湖北，算得上是线索三人组。
　　端午本想回家，但由于叔的死，只能被动地冲在前线，最终舍命殉国。此处，端午的内心发生过变化。
　　叔混入人堆，端午因为迟疑没能跟上，表现他性格上的怯懦，连逃跑都不敢。
　　但他的内心还是希望逃到南岸，于是才有了涉水过河的戏码，而这也是端午性格转变的重头戏。
　　眼看就要到南岸了，端午又折了回来。他不像张译饰演的老算盘，是被巡逻警呵退的，他是主动回来的，因为受胜仗的鼓舞以及南岸民众的叫好。正是源自民众的支持，唤起端午奋勇杀敌的决心。
　　自此，端午由被动地枪杀战俘，变成主动地奔赴危险地带。升旗段落，他主动冲到飞机扫射的范围内护旗，便是佐证。
　　叔、端午、小湖北（猜测他最后也战死了），这三个人前后的死亡，本就暗示人物性格上的升华。
　　首先，叔是因为逃亡、苟且偷生而死的；端午是为了让小湖北活下去，自己冲锋陷阵，最后阵亡；而小湖北则受到前辈的感召。
　　原本，小湖北是可以跟着部队退到租界，但由于见证了太多牺牲，小湖北最终也被感染，选择与敢死队共进退。
　　三个人物，实则是影片人物性格变化的缩影——从抱头鼠窜，到挺身而出。
　　幸存的小湖北在心中将端午看作是常胜将军赵子龙。
　　从《厨戏痞》《老炮儿》开始，管虎便善于描绘小人物的个人英雄主义情怀。这其中，不乏对传统曲艺的运用。
　　《老炮儿》里冯小刚滑冰时听的是评书《三国演义》，吴亦凡看的是小说《小李飞刀》，要么是忠义，要么是侠情。
　　到了《八佰》，引入长坂坡赵子龙救主的戏码，强调的也是舍身殉国，把忠心提到了义胆的前面。
　　要说一个《八佰》里最出彩的人物，我觉得是张译饰演的儒弱文官，老算盘。
　　逃兵里，所有人都改了，唯独他没改，一心想去南岸＂偷生＂。但你不能说他不爱国。
　　冲锋陷阵的人他也敬佩，他只不过清醒地认识到自己就是个贪生怕死的主。
　　当安全抵达南岸，他还趴在栅栏那呼唤守卫军归来。可一旦面对炮火，更多还是想活下去。这一点无可厚非，也是人物立得住的关键。
　　正如同他硬币的两面都是字，老算盘就是个彻头彻尾的老百姓，他心中有国，但却无以扛起荡平日寇的机枪。
　　借着老算盘，聊一处人物细节。
　　老算盘是文官，经常用的是手；姜武饰演的吹牛逃兵用的则是嘴。
　　战争把我们最引以为傲的东西夺去了，日军阻击手打中了老算盘的手，以及吹牛瓜怂的嘴。
　　可最后，对岸的老算盘用手呼唤守卫军，而瓜怂则唱着《定军山》独自护旗。
　　这些细节设定，足以见得《八佰》在剧本创作上的用心。
　　正是北岸士兵的坚守，南岸的民众才被唤醒。
　　刀子舍身送电话线，杨慧敏越河送旗，教授对着北岸放枪，蓉姐捐赠药品……
　　孤立，源于前期人物抗日态度的不对等；相对，则预示经过一场爱国主义战役的洗礼后，民众的心与战士的心合二为一。
　　而这种爱国精神的传递，也是《八佰》的意义所在。
　　抛开历史考究，单就技术与艺术呈现，《八佰》是管虎迄今为止，声势最为浩大的一部电影，并在工业视效上将战争类型片引领到一个新高度。
　　看过的观众对其战争场面过目不忘，更别说1:1还原的苏州河南北两岸的局面。
　　可这仅仅让《八佰》成为影史中的经典，却成不了电影中的经典。
　　只要触及爱国主义战争题材，在国人心中的分量自然不会差，加之管虎此类＂第六代＂的金字招牌，很难不达预期。
　　可相比于其他战争片，除了情感上的激奋，《八佰》震撼有余，但思韵不足。
　　我们能看到两军对垒时的惨烈，同时也能看到四行士兵过于现代化的生活日常。拍壮士诀别喝酒，那是硬汉柔情，但你拍当兵的撸猫撸狗，就有些不合常理了。
　　整部影片都归于一种爱国主义，以至于一些观众认为某些细节略微脱离实际，情绪上过于煽情。
　　这主要源于管虎浪漫主义的情绪渲染。也正是这份浪漫，让影片在某些设定上看起来显得过于天真。
　　由情绪和信仰主控的影片，很容易落入一团和气的氛围。
　　拿《赤壁》来说，吴宇森把孙刘联盟看成是基督教博爱下的产物，诸葛亮、周瑜以绝对的正面形象，对抗大反派曹操，这就把魏蜀吴的利益权谋弄得过于简化。
　　好在，《八佰》保留了角色的复杂，可其中的冲突却不明显。
　　一个人从麻木到热血，这是个人的转变。人的转变全是内化的自然而然，有种佛家顿悟的超神之感。《八佰》里除了日本人，都不是恶人，只有没有意识到自己是好人的人。
　　这便要归于，管虎在处理爱国情怀下的博爱漏洞的不当。
　　你以前可以很坏，但只要改过自新，还是会被接纳。这就导致一些人物立场上的暧昧不清。
　　拿辛柏青饰演的方记者来说，一开始是个汉奸，然后跟美国记者聊了一通，再跑一趟四行仓库，最后跟着谢晋元过桥，捡照片、救伤员，忽的一下就洗白了。
　　虽说镜头给了他一个丢下日军头盔的特写，暗示他弃暗投明，可这是一部现实主义的电影，你用浪漫主义的隐喻，来呈现一个前一秒还在日军军队里纵横捭阖，下一秒就跑到我方阵营再度洒泪的记者，很难站得住脚。
　　估计管虎的考虑是：他是中国人，他就应该爱他的国。
　　全片都是在诉说这种迟到的激奋与热情，而这也是导致《八佰》浪漫主义倾向过于严重的原因，且消磨了现实主义的锐气。
　　战争片最主要的内核还是人文关怀，而《八佰》展示的多为初级人文：于觉醒后抗争。
　　你可能会反驳我：战争片本来都是这样，角色转变，再轰隆隆乱炸一气，让人哭得不成人样就好了。还真不是！
　　《血战钢锯岭》里不拿枪上战场拯救众生，这与战场上的枪林弹雨本就是一个强烈的对比。
　　斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》，就讨论了＂用八条人命去冒险找回一个人，到底值不值＂的命题。
　　它们通过对另一个命题的讨论，来诠释爱国情怀，这比《八佰》的直抒胸臆要高明许多。管虎只在乎感情上的冲击，甚至是一种没有包装的冲击。
　　什么叫没有包装？举个反例。冯小刚的《集结号》，讲的是老兵谷子地证明兄弟身份、荣誉的故事，也是情感取胜，但它不只是战争时的生理冲击，还有战后的反思。
　　反正是爱国，反正是不容易，至于《八佰》关乎战争的思考，都被观众的热泪所掩盖。碰巧好久没去影院了，制作水平也的确是中等偏上，先哭为敬。
　　《八佰》的叙事结构，以群戏为主，南北两岸交替纵横，时代的气度是有的，但也因此纷繁混乱。
　　追溯管虎之前的几部作品《杀生》《厨戏痞》《老炮儿》，有群像，但个体主线的地位没有被剥夺。
　　拿《老炮儿》来说，冯小刚饰演的六爷是主线，至于闷三儿、灯罩儿、话匣子，都是作为配角存在的，出彩，但不宣兵夺主。
　　视点上的多，让《八佰》成了南北两岸的大杂烩，有些人物的出场又没头没尾。
　　特别是结尾敢死队的战斗戏码，硬生生不见了，还有日军军官与谢晋元的单挑，也没了。
　　这两处的锅，估计谁删减谁来背。
　　在技术方面，管虎不忘玩一把形式，可惜没弄到极致，没有诺兰、迪金斯那种魄力，搞得可有可无。
　　关于《敦刻尔克》中时空线索的重叠，关于《1917》的一镜到底，《八佰》中都有尝试，尽管效果不佳。
　　片中第四天，先是夜间戏，打了日本军队的探照灯，之后照明弹照亮整个天际。然后时间回到16个小时之前，再描述一遍突围过桥打探照灯、躲照明弹的事。
　　可你顺着拍一遍，把马上对峙和特派员的话放在突围之前，没差别。原本文戏、战争场面的节奏也没有被打乱，就删减版本来说，这一抖机灵实属多余。
　　另外是一镜到底。《八佰》开场，端午在废墟中躲避日本人就是用的长镜头，但意义在哪儿？我不知道。
　　我个人对《1917》持一般态度，但有一点，通过长镜头消解了战争的意义，增添一丝荒诞性。
　　一路走来，主人公做了一堆事，可还是归于平淡，也间接说明了战争的无意义。
　　结构可有可无，技术上又不如竞品极致。《敦刻尔克》《1917》作用于对崇高的消解，而《八佰》则在没什么印象的过程中重塑了战争的情感之重，并跌入滥情之殇。
　　关于《八佰》，我们需要去批评，但必须是站在当下电影大环境的基础上，去承认工业体系上的完善，以及内容上的有待提升，而不是揪着所谓的历史还原不放。
　　将历史的归还历史，将电影的归于电影。这是我们在评价《八佰》以及其他真实改编作品时应有的态度。
　　片中，南岸平民尚被感化，为何生活在和平年代的我们，却对着百年前的先辈报以如此骄纵的戾气？
　　硝烟散尽，关于国片，关于类型的创新，关于商业框架内的艺术话语，以及观众对社会热情与艺术创作间的区分，仍是不能承受的《八佰》之轻。