上映四十多年了，出租车司机已成为西方文化的标志

　　作者：Jon Savage
　　译者：覃天
　　校对：易二三
　　来源：《视与听》（2017年2月8日）
　　「我只是想站出来......我真的......
　　我的脑子里有一些不好的念头，我只是......」
　　——罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯在《出租车司机》中的旁白（《出租车司机》于1976年2月8日上映）
　　「我拿出了我的剃须刀，
　　做了上帝禁止做的事，
　　警察对我穷追不舍，
　　不过我至少证明了我是个男子汉。」
　　——雷蒙斯乐队《53rd & 3rd》（这首歌发行于1976年4月23日）
　　《出租车司机》
　　自从在美国上映40多年来，《出租车司机》现在似乎成为了美国乃至西方文化中的一个关键的标志：它成为了对70年代美国享乐主义以及被疏远的孤独者群体的精准预测——我们由此可以看到美国文化中牛仔等正面形象的阴暗面——他们竟然也转变为了恐怖分子。
　　在之前的影片，例如《肮脏的哈里》（1971）、《猛龙怪客》（1974）中的那些复仇者往往来自于社会内部——婚姻或是警察的工作。他们必须要失去一些东西，即使那只是一枚警徽。
　　《肮脏的哈里》 《肮脏的哈里》
　　相比之下，《出租车司机》里的特拉维斯·比克尔即使没有受到诅咒，也完全被社会疏远了：「孤独一直伴随着我的一生，在酒吧，在汽车里，在人行道上，在商店里，无处不在，无处可逃，我是被上帝遗弃的孤独者。」他对堕落的纽约的抨击——由约翰·保罗·施拉德完美地呈现在了剧本中，但施拉德随后提供的另一种选择也同样颓废而黯淡——他最接近的朋友，另一名司机「巫师」（彼得·博伊尔饰）告诉他：「我羡慕你，你的年轻。你能出去泡妞，喝得烂醉，你爱做什么事都可以。不管怎样，你没有选择，我是说，我们都完蛋了。」
　　特拉维斯一个人住在肮脏的公寓里，他迫切地想要和周遭的环境建立联系。但在他眼里，女人要么是圣母般的女神，要么就是妓女。在这部电影令人苦恼的一幕中，他带着香气迷人的贝茜（斯碧尔·谢泼德饰）去了电影院，可银幕上放的确是一部成人影片，自然，这激起了贝茜的反感，但特拉维斯一点也不明白。
　　在像对待妓女一样对待了心中的女神之后，他试图营救一个真正的妓女——艾瑞斯（朱迪·福斯特饰）——却造成了毁灭性的结果。即使在这里，他的幻想也破灭了：肮脏的哈里式冰冷的人物开始了一场混乱、持久的枪战——一场肮脏的大屠杀。
　　到1976年底，《出租车司机》已经取得了巨大的成功，它的预算是130万美元，收入却达到了2100万美元——影片本身就像是一个狂热的梦想，纽约这座城市才是片中最大的明星：一场闪闪发光、闪烁、充满了霓虹色彩的噩梦。街道上挤满了闲逛、推搡的人，大声叫嚷的人、卖东西的人还有皮条客。广告牌和灯火通明的招牌暗示着连环杀手和变态的性行为，在电影里，纽约是一个混乱的欲望迷宫，它承诺了一切，却什么都没有提供给人们。
　　所有危险的按钮都已经被按下：混乱，谋杀，作为消费主义的终极表达的性。整件事在往失控的方向发展。
　　特拉维斯将自己看作是三岛由纪夫式的人物，他决心要洗刷罪恶——它不仅来自社会的，也来自他的内心。但他深陷在这种堕落的环境中：吃着药物和垃圾食品，以极快的步伐在夜间行走。他的生活一团糟，就连最后的枪战也被他搞砸了：他最终杀死的不是总统候选人查尔斯·帕兰汀（原剧本中的情节来源于现实生活中刺杀民主党总统候选人乔治·华莱士的亚瑟·布雷默的故事），而是三个毫无特色的黑帮成员、骗子和皮条客。
　　《出租车司机》是一个完整的整体：它几乎是完美的，甚至连最后的结局都是如此。有趣的是，弥散在电影中虚无主义（「我们都完蛋了」）又是如何出现的呢：特拉维斯留着引人注目的发型，戴着方形墨镜，他的着装预言了朋克风潮。
　　就像布雷默和后来的那些杀手们一样，特拉维斯写下了自己的想法，这一事实带给了影片强有力的事实支撑，而非意识形态的影响：特拉维斯最终的爆发不是随机的冲动，而是深思熟虑之后做出的行为。考虑电影的逻辑，这是可以理解的，当时美国纽约之外，其他城市的社会事件也反映了这一点。
　　正当《出租车司机》忙于影片的准备、剪辑、制作，最终预定在1975—1976年上映时，雷蒙斯乐队则在忙于唱片的录制：1975年的两张录音样带以及1976年2月——几乎与《出租车》同时出现的——第一张专辑《雷蒙斯》上的14首曲目。
　　专辑的封面是摄影师罗伯塔·贝利拍摄乐队靠在纽约包厘街充满了涂鸦墙边的照片，这群人看起来像是罪犯和骗子。这张唱片充满了乐队对纽约的情感，明确地体现在了关键的一首歌《53rd & 3rd》中——这是一首有关性羞耻和内疚而引发谋杀幻想的歌曲。
　　《雷蒙斯》专辑封面
　　就在雷蒙斯乐队忙于录制唱片、《出租车司机》进行拍摄时，世界上发生了很多事：1975年4月西贡沦陷，从而结束了越南战争（特拉维斯，《53rd & 3rd》中的主角都是越南退伍军人，这绝非偶然）；1975年9月，查尔斯·曼森的手下，曼森家族的丽奈特·弗洛姆和莎拉·珍·摩尔曾分别试图暗杀福特总统；福特总统发表演讲，拒绝允许联邦援助破产的纽约，《每日邮报》对这一事件的报道标题是：《福特让这座城市陷入死亡》。
　　与其他几个在日后形成自己美学的城市——克利夫兰、伦敦、巴黎一样，在那些日子里，纽约是一个被遗忘的小镇。1975年末，之后成为电影导演的玛丽·哈伦住在纽约曼哈顿的第14街：
　　「我记得站在窗前，眺望着下东区，感觉整个城市都被腐蚀了，摇摇欲坠，但这很棒。空气中弥漫着虚无主义和渴望死去的情绪。这听起来有点狂妄，但当时在纽约生活的感觉之一就是渴望被遗忘，和这座城市一样，你正走向奔溃和瓦解。然而，这是一件神秘而又美好的事情。」
　　1975年末，她为《朋克》的第一期杂志采访了雷蒙斯乐队：「我不知道他们是好是坏，不管喜欢不喜欢，我只知道雷蒙斯是非同寻常的，我从来没有见过这样的乐队。我真不敢他们在做的事。他们的歌词里唱到：「用棒球棒打那个小子。」——这是在什么时候发生的事？这像是伦敦摇滚乐队深红之王才写得出来的词。这很滑稽，却又如此真实，他们想做一些真正的事情，即便是一些违法的事。他们看起来是很聪明的一帮人。」
　　和《出租车司机》一样，《雷蒙斯》与嬉皮士的虔诚毫无瓜葛：那个时代已经结束了。这张唱片的歌词将极端主义的首字母缩写——中央情报局（CIA）、共生解放军（SLA）与恐怖的提法（德州杀人狂）、极权主义形象（「我是昏迷中的士兵」）和深深的厌恶（「这没有让你感到恶心吗？」）结合在了一起。
　　《出租车司机》和《雷蒙斯》都表现出了反对自由主义和商业化嬉皮文化的右翼批判视角：反对轻松，让商业社会中的一切都显露了出来——可乐、麂皮和水床。这导致了一种颓废的倾向，它不仅是性和社会的堕落，而且——几乎更糟糕的是——艺术家的自我放纵。
　　《出租车司机》和《雷蒙斯》紧紧地联结在了一起：暴露的身体，充满敌意和对抗性的内容，故意让人感到震惊。即便如此，《出租车司机》还是做出了足够多的妥协——尤其是充满了暗示性的、救赎的结局——尽管在细心的观众看来，问题并没有在结局中得到解决：1976年2月，《出租车司机》曾连续3周荣登美国票房冠军，3月底和4月初，又连续两周荣登榜首。
　　相比之下，《雷蒙斯》则在音乐排行榜上排在第111位，直到2014年才获得第一名，但它对英国朋克的影响是无法估量的，自从1976年《雷蒙斯》发行以来，它加速了朋克音乐的发展。
　　《出租车司机》于1976年9月在英国上映——性手枪乐队掀起了英国朋克文化的革命——另一种对抗性的美学反映了当时社会的艰难状况。可以说，《出租车司机》和《雷蒙斯》，这两件诞生于纽约的艺术品现在似乎都具有非凡的先见之明：如果说《雷蒙斯》改变了摇滚乐的质感，那么《出租车司机》就预示着出租车连环杀手——山姆的儿子大卫·伯科维茨的出现，他在1976年7月犯下了第一起谋杀案。1977年5月，他给《纽约邮报》写了一封信，读起来像是特拉维斯旁白的翻版：「纽约的排水沟里充斥着狗粪、呕吐物、坏掉的酒、尿和血液。」
　　《出租车司机》和《雷蒙斯》也都产生于在1980年代末即将取代西方的右翼政治的环境中。就像玛丽·哈伦在谈到纽约的朋克时说的那样：「人们需要谈论一些负面的东西，因为它们带有一种解放的思想。它是如此的坚硬和寒冷，闪闪发光，代表着某种事物的终结。这是一种有关寻找和摧毁的美学。」
　　雷蒙斯乐队本身也包含着各种政治立场——歌手乔伊·雷蒙是一名左翼主义者，而吉他手约翰尼·雷蒙则是狂热的共和党人。但他们坚持说出令人不快的真相，导致他们采取了极端的立场，在试图获得主流接受的过程中，这种立场很快就软化了。
　　如果说《雷蒙斯》加速了第一波朋克文化的兴起，那么《出租车司机》则定义了从1979年起就传遍英国和美国的朋克文化的样貌。特拉维斯堕落的标志是他的头发：一开始，他留着适度的短发。然后，他粗暴地修剪了自己的头发。最终，当他展开杀戮时，他变成了一个成熟的莫霍克/莫西干人。
　　这一形象背后代表的，美国军方和美洲原住民之间的联系显然是故意的：这是一种仪式性的、带有战争意味的发型，意在纪念死去的士兵和被遗弃的人。1976年，朋克文化还没有在这个国家兴起，在帕兰汀集会上人群的簇拥和宣传标语的映衬下，特拉维斯的莫西干头看起来非常的奇怪和显眼，他看上去像个疯子。
　　《出租车司机》没有《雷蒙斯》专辑中带有的那种俏皮的黑色幽默，它显得生猛而残忍，并且能够施展自己的能量。特拉维斯第一次出现在主流文化的视野中，之后，俄克拉何马州炸弹袭击者蒂莫西·麦克维、那些大学炸弹袭击者、一些列的校园枪手仿佛都是特拉维斯的替身。
　　特拉维斯提醒着人们，极端的疏离和孤独可能会演变成一难以估量的愤怒：「听着，你们这些混蛋垃圾，这个人再也无法承受。他要站出来对抗人渣、变态、走狗、人渣、废物。这个人要站出来，这个人......你死定了。」