等了好多年，香港电影又重新拥有了杰作

　　文丨开寅
　　一个不能否认的事实是，在进入2010年代中期以后，香港本土商业电影已经基本名存实亡。大批香港电影人北上后，即使他们制作的影片内容或许和身后的香港还有些许关联，但主要目标观众也已经不再是本地观众。八十和九十年代充斥港岛和九龙各大戏院银幕的娱乐氛围猛然间寂静下来，好似留下了一片真空地带等待后来者去填补。
　　另一方面，踏入电影行业的新人与前辈也有了截然不同的背景：早年的香港电影从业人员几乎全部是从片场干起，其中的佼佼者们一步步走到创作岗位；新一辈则大部分是从香港演艺学院、浸会和城大的电影相关院系毕业，更有一部分是从美国和英国留学归来。正是这些年轻新锐力量在大量专业人员北上后，支撑起了香港本土电影创作的基础。
　　在2015年翁子光导演的《踏血寻梅》中，我们已经看到了这一代新人和我们熟悉的上一代香港电影人之间的巨大差异：在视听语言上，前者不再依赖过度娱乐化的夸张形式主义手段，而开始向表意色彩强烈的叙事电影语言靠近；在内容上他们更是突破商业电影的界限，不断触及社会现实议题，进行严肃的个人思想表达。
　　《踏血寻梅》（2015） 《踏血寻梅》（2015）
　　在这些新出现的香港电影中，「娱乐」已经逐渐退为次要角色，以带着社会责任感的视角去审视普通市民生活和情感的现实主义态度成为了内在主旨。这正是我们在《幸运是我》《一念无明》《黄金花》《沦落人》《金都》《叔·叔》和《麦路人》等等一系列作品中能清晰辨认出的表达趋势。或许可以这么说，正是因为香港商业电影的「死亡」，这些原本毫无可能在香港电影圈立足的风格和表述才逐渐浮出了水面，形成了崭新的潮流。
　　《幸运是我》（2016） 《幸运是我》（2016）
　　导演李骏硕便是这样新生代电影人的代表。他是香港中文大学新闻专业出身，曾在英国剑桥大学研读性别议题课程，硕士毕业后回港成为新闻专栏作者，2018年以关于跨性别者情感纠葛的影片《翠丝》一鸣惊人，入围了香港和台湾的多个电影奖项。
　　《翠丝》（2018）
　　他最新的这部作品《浊水漂流》（2021年6月3日香港上映）取材自2012年发生在香港的真实新闻事件：政府工作人员在街头清扫过程中将无家可归者的财物没收处理，随后引发了一场两方之间的诉讼。
　　《浊水漂流》（2021）
　　但与西方流行的社会政治议题电影不同（最有的代表性这类影片的当属《芝加哥七君子审判》）李骏硕并未将诉讼事件作为影片的主线，而是以此串起了几个个性鲜明的人物：出狱不久穷困潦倒强忍丧子之痛的中年男子阿辉，四十多年前从越南逃亡到香港的老华侨「老爷」，因吸毒流落街头的木匠大胜，人到中年的洗碗女工陈妹，一言不发离家出走八年的街头青年木仔，以及协助无家可归者渡过难关的社工何姑娘。
　　一些观众会诟病影片情节松散节奏迟缓，但导演其实是甩开了商业类型电影以剧情作为主干的思路，依托演员的表演，将人物刻画作为影片主要的表现手段。我们由此见识了在非剧情主导环境下，几位跨越纯粹商业电影时代而来的著名香港演员吴镇宇、李丽珍和谢君豪所表现出的强大塑造人物能力。在没有戏剧化剧情推动的前提下，他们不再能从故事情节的递进中获取表演动机以推动人物个性的转变，但这反过来细化了他们在看似单调的情绪中糅合进情感细节的能力。
　　吴镇宇改变了他习惯的大开大合的夸张表演套路，回到了他在《无间道2》中采用过的方法：他为自己带上了一副为角色特殊绘制的「面具」，通过木讷的表情、带着神经质般抽搐的微动作和层层叠加的蹒跚步态不断细化这副「面具」的感染力，犹如「画皮」一般一笔笔为它描上浓墨重彩，当这最后一笔画完，也正是角色的生命终结之时。
　　李丽珍的角色难度更大，影片的剧作几乎没有留给她任何通过情节的演变递进以展现人物内心的空间，但她却通过某种自我设定的沉默情绪和不断闪现的天赋少女感（对于已经55岁的她来说是不可思议的状态）赋予了本已状态麻木的人物心灵一丝温和柔情的希望。
　　我们几乎认不出扮演「老爷」的是谢君豪，他在此既不是《南海十三郎》中风流倜傥出口成章的粤剧才子，也非《拆弹专家2》中冷峻无情的恐怖分子，而是满头白发步履艰难内心徘徊在希望与绝望一念之间的老人，这一复杂的心态被他用独特的肢体语言体现得细致入微，几乎无需依靠剧情的发展演进就能完成。
　　让人为之侧目的还有胡卓希扮演的离家出走少年木仔，导演干脆「取消」了他说话的能力，口琴的律动、机敏的眼神与嘶哑的喉音搭配呈现出他的复杂心态：这是在重压下已然失声的青年，也是唯一还在内心洋溢着反叛活力与希望的片中人物。
　　在稀缺的主线情节和出色的人物创造背后，我们逐渐瞥见了导演李骏硕令人钦佩的剧作意图：这些在严酷的社会环境中触底而没有退路的人物们，已经无需起伏跌宕的戏剧化人生才能在银幕上展现生存的意义；相反，任何一件在常人看来微不足道的小事都可能成为压垮生命希望的最后一根稻草，也可能成为他们继续麻木地苟延残喘的理由。
　　于是，「老爷」在视频连线中与失散海外的儿子重聚后，猛然发现人生最后的未尽之事已然达成，在公路桥下木板房中继续存活下去的意义已成问号；陈妹借着获得挤入公屋的机会，暂时摆脱了危机而可以继续麻木地生活下去；但对于阿辉来说，两千块钱的政府赔偿无足轻重，是不可能到来的道歉摧毁了他对维护个体尊严最后残存的希望。他最后明白，只有在熊熊燃烧的烈火之中，生命才有了最后一丝光彩。
　　也正是在这一点上，《浊水漂流》和2017年备受好评的影片《一念无明》内在产生了强烈的共鸣：余文乐扮演的阿东因为患上「躁郁症」而被周遭所有人怀疑、孤立、排斥甚至仇恨，唯有在一度疏远的父亲的心理支撑下，才鼓起勇气生活下去；而《浊水漂流》中的阿辉则因为坐牢和吸毒，永远被甩在了主流社会之外，在对外在世界已然绝望的前提下（「监狱外面是更大一点的监狱而已」），对个人尊严的期待（来自主流社会的道歉）成为支撑他活下去的唯一理由，当这一希望也随着众人散去而破灭后（即使是来自于社工何姑娘的无微不至关心照料也于事无补），他只有以一场夺目的死亡证明自己的价值所在。
　　我们可以注意到的是，二十年前开始弥漫于港片中的「身份困惑」主题（以《无间道》系列为代表），在「新香港电影」中已经消失殆尽，取而代之的是面对主流社会的压力和偏见，少数群体争取认同、尊严和精神情感价值的艰苦博弈。在这些影片里，以援交少女（《踏血寻梅》）、精神病患者（《一念无明》）、残疾人（《沦落人》）、跨性别者（《翠丝》）和无家可归者（《麦路人》）为代表的非主流群体，为了获得社会认同和自身尊严付出了旁人难以理解的顽强挣扎努力，他们的悲剧性命运成为电影人们刻画的主体。
　　在《浊水漂流》中，当阿辉和木仔登上高耸的吊塔顶端，俯视灯火通明的高楼大厦时，两人都意识到作为一贫如洗的社会边缘人，他们在物质和精神上重新融入眼前世界的机会已经为零。眼看着原本是穷人安身立命所在的深水埗，逐渐被有钱人的高档住宅占据，他们能做的也只是解开裤子对着财富的幻象小便一场。
　　这样的表述角度、伤感氛围和沉重心态，甚至从未在此前的香港社会议题电影（如《省港旗兵》《癫佬正传》《笼民》《千言万语》《性工作者十日谈》《天水围的夜与雾》等影片）中真正完整出现过。而由此渗透出的无奈、无望、无计可施又不愿低头的苦涩倔强意味贯穿了《浊水漂流》，最终成为超越故事情节而独立存在的社会批判式主题。如果说2015年后的香港真的有一股「新电影」的潮流，那么这便是它最鲜明的美学特点之一。
　　在上映一个月后的7月2日，《浊水漂流》已经取得了600万港元的商业票房，对于一部独立制作的艺术电影来说，这已经是相当出人意料的成绩。不过，我们并不能由此确认新一代香港年轻电影人和他们的作品已经站稳了脚跟。恰恰相反，由于大部分影片的制作是在政府艺术基金资助和主要演员低薪甚至无薪出演的前提下完成，它们的存在基础其实异常脆弱，实质上是依靠外界近乎无偿的输血才得以生存下去（这一点与上个时代的香港商业电影大相径庭）。
　　当然，即使在这样困难的条件下，《浊水漂流》依然表现出了前所未有的思想高度和宝贵的精神活力。无论「新香港电影」的创作和制作模式能否延续下去，这都是值得钦佩的一次精彩灵光闪现。