无论冲奥是否成功，钟孟宏都是台湾这十年的最佳导演

　　文丨灰狼
　　2月9日，奥斯卡最佳外语片初选名单揭晓。去年美誉度最高的华语电影《阳光普照》代表台湾地区「申奥」，并且与香港地区报送的《少年的你》双双进入十五强。
　　《阳光普照》
　　自张艺谋的《英雄》之后，华语电影再无奥外提名，期间距离最近的也只是2011年的《赛德克·巴莱》和2014年的《一代宗师》入围九强。虽然今年奥外改革让初选名单增加到15部，但双片入围已然是华语电影近20年来的一波高潮，也是《英雄》之后华语电影距奥斯卡提名最近的一次。
　　《英雄》
　　这一切，自然要归功于两部影片的导演曾国祥与钟孟宏。两人目前都是港台地区最具创作力的导演，但相比于曾国祥那典型的陈可辛式商业路线，钟孟宏显然更能代表某种「作者电影」的追求。何况从成片质量来看，《阳光普照》明显比《少年的你》高出一筹。
　　《阳光普照》也是钟孟宏的第二部「申奥」的影片，这追平了丁善玺、张艾嘉、蔡明亮、魏德圣的数据，仅次于李行、陈坤厚、李安、侯孝贤（各3次）。
　　即便放回台湾语境内，钟孟宏已经斩获2次金马奖最佳导演（2010年的《第四张画》以及2019年的《阳光普照》），目前仅次于李行、杜琪峰、许鞍华和侯孝贤（各3次），超越这些前辈指日可待。
　　《第四张画》
　　更惊人的是，在过去的十年里，钟孟宏的每一部影片都同时获得了金马奖最佳导演和最佳摄影的提名，而除去2013年的《失魂》外（那一年是强片云集的例外），其他影片也都获得了最佳剧情片提名。
　　这种高质量的产出以及作品的稳定性，让钟孟宏力压同龄段的张作骥、陈玉勋、魏德圣、杨雅喆等人，成为过往十年台湾电影的绝对中坚，甚至可以说是目前台湾电影的第一人。
　　一种游魂电影
　　在《第四张画》的片尾，银幕上打出「献给Felix Wen」的字样。这不是无意义的所指，而是一个几乎贯彻钟孟宏所有电影的「游魂」——钟孟宏的所有电影的内核都要追溯到他2006年拍摄的纪录片《医生》。在这部最为主观和情绪性的纪录片中，钟孟宏捕捉了一个13岁的男孩温昱和的生与死。
　　《医生》
　　1996年，温昱和在毫无征兆的情况下上吊自杀，钟孟宏为拍摄这个男孩的故事而收集的各种材料，渐渐拼凑起他日后电影的版图：《第四张画》中的生殖器图画（第二张画）就是来自温昱和过往的草图习作，而《阳光普照》中许光汉扮演的大儿子跳楼自杀，则可以看作温昱和死亡的重演。
　　基于此，温昱和就称为关联钟孟宏电影的游魂，他在《医生》中借由一位秘鲁患病儿童Sebastian复归；在《停车》里影射着因绑架而被枪决的小马；在《第四张画》中呈现为被继父杀死的哥哥的幽灵；在《失魂》中是离开身体前往冥界的阿川；在《一路顺风》中则是超现实一样抵达贩毒终点并带回小笼包的纳豆。
　　《一路顺风》
　　这些人物都经历了死亡，而谜一样的死亡，或者说死亡的事件构成了对生的另一种理解。《医生》是一种镜像结构，用Sebastian对生命的追求来反思温昱和对死亡的迷恋；《第四张画》是典型的图解式生命结构，用四张画来指代家庭、朋友、亲人和自我，但潜在的命题仍然是对死去哥哥的发现和认同；到《失魂》，钟孟宏基本上完成了自己「游魂电影」的整体建构，也就是通过阿川灵魂的出走-占位的行动线路，用父亲的视点来重新解构传统的父子关系。
　　《失魂》
　　这也就是说，在钟孟宏的电影里，总会有一个儿子死亡，而这个儿子的死亡化作游魂，萦绕不绝（就像《阳光普照》中阿豪的灵魂重返），左右着片中主角（大多数时候是父亲）对这个世界的认识，并促成了他的一些事后性追溯、理解甚至错位乃至暴力的行动。就这种父子关系而言，《失魂》和《阳光普照》实际上是完全相同的故事。需要注意的是，钟孟宏的电影既不是「公路片」，也不是所谓的「黑色电影」，类似的结论通常都是断章取义的结果。这意味着，要全面把握钟孟宏的电影脉络及隐义，就必须回到2006年的《医生》这部处女作，回到温昱和那英年早逝的灵魂。
　　新式父子关系
　　在钟孟宏拍摄《医生》的时候，温昱和已经去世多年，他的故事是从其父母（主要是其父亲温碧谦）的讲述以及相关的家庭录影带呈现的。钟孟宏一方面坚持自己的拍摄方法，也就是父、母、子各不同框的隔绝效果；另一方面则引入了另一个儿子的镜像——年龄相仿的Sebastian。因此这种父子关系实际上是以另一种形态降临，它促成了银幕内外的两种移情效果：一种是温医师（父亲）对Sebastian的移情，另一种则是观众对逝去的温昱和的移情。
　　《医生》
　　这种移情同样转换到《失魂》中，因为阿川灵魂的出走，另外一个灵魂进驻了阿川的身体。王老伯明明知道这个灵魂不是自己的儿子，但是在多年未交谈未联络的境况中，他仍然对这个灵魂产生了移情。
　　这种移情首先是针对一种「占位符」，就像《医生》中Sebastian占据温昱和的位置、《停车》中陈莫占据小马的位置（「停车」可谓是占位符的精准隐喻）、《第四张画》中枪仔占据哥哥的位置、《失魂》中陌生的灵魂占据了阿川的位置、《阳光普照》中的小儿子占据大儿子的位置（即使在《一路顺风》中，也存在一种潜在的替代性父子关系，即纳豆占据老许儿子的位置）。而父亲则必须首先接受这种占位者，才能重新理解逝去的儿子，也就是先有一种对占位者的移情，才能抵达对逝去游魂的移情。因此这种「占位」也可以被理解为游魂的回返和召唤。
　　所以这是介于今生与往生、生与死、明与暗、近与远之间的一种辩证性召唤，也是典型的二元性思考。因为死亡和占位符的介入，父子之情也呈现出某种超越其自身身份和习性的残忍，这就是为什么《失魂》中的王老伯会为这个替代性的儿子而杀死自己的女婿，而《阳光普照》中的父亲也会为原来并不喜欢的小儿子而撞死菜头。这种父子关系不再是传统电影里的父子关系，也不再是李安电影里的复杂伦理，而是一种因「事后性创伤」而扭曲的关系。这种关系，始于儿子的魂魄，终于父亲的罪孽，成为一个精神上的闭合回圈。
　　《阳光普照》
　　光影的辩证法
　　在《阳光普照》中，大儿子阿豪自杀的时候遮云蔽月，仿佛是对死亡的应答。事实上司马光的黑暗故事（它对应《失魂》中三个猎人的故事）就是当年温昱和心中神秘的心结，而温昱和的「昱」字，原来指的是太阳升起时的和煦阳光，但却在他生命中表现为对立的死亡迷恋（喜欢看切腹、去尝试死亡临界状态，以及最后的自杀）。所以从温昱和到《阳光普照》，这种介于生死、光暗的朴素辩证法其实一直贯穿在钟孟宏的电影中。
　　这种光暗辩证法自然是为了思索和定义那些美丽的游魂。但另一方面，这种辩证法同样可以形容钟孟宏那种介于人世和幽冥之间的超现实布景及摄影术，在这些具备高辨识度的电影拍摄中，他化名为「中岛长雄」，这个名字同样是钟孟宏本人的占位符，也就是说只有借助于这个「非钟孟宏」的名字或中介，他才能用摄影机为通路，打开那介于光暗、阴阳、生死之间的异度空间。
　　因为对极端情境（《失魂》、废墟场景（《第四张画》）、路程景观（《一路顺风》、动画段落（《阳光普照》）的创造性使用，中岛长雄的摄影术起到了一种招魂的效果，这很大程度上归功于他对画面光暗、色泽的精确把握——它将台湾电影滥俗的清新风格和廉价滤镜升格到一种前所未有的细腻程度。
　　包括钟孟宏监制的《大佛普拉斯》和《小美》在内，中岛长雄一共获得六次金马奖最佳摄影提名，2018年凭借《大佛普拉斯》获奖。从某种程度上说，《大佛》和《阳光普照》使用一种低饱和度处理，相当于回到了处女作《医生》的阴冷写实主义路线，是相当克制、平稳的风格。但中岛长雄最让人印象深刻的，其实是《第四张画》《失魂》《一路顺风》中那样色彩浓郁、有如幻境的超现实风格，这种超现实不是类型片（尤其是恐怖片）的元素，也不是台湾民俗文化的元素，而是类似于东南亚电影的自然神论元素。
　　《一路顺风》
　　从整体上看，中岛长雄在画面造型上确实属于一流，在某些调度上也具备想象力，但缺点是镜头运动的连贯性以及剪辑思维，从《第四张画》到《一路顺风》，我们除了领会到他的精致性之外，也不免会感受到镜头的越轴、错序、冗余所带来的干扰。但从《大佛普拉斯》到《阳光普照》，这些传统问题不断得到了改善，也让观众对他的期待值又提高了一层。
　　作者性及班底
　　按照「一个作者一生只拍一部电影」的逻辑，那么钟孟宏迄今为止的电影生涯确实都在讲述一个始于温昱和游魂复归的故事，而温昱和的父亲温碧谦在《失魂》中也扮演了一位精神科医生（陈玉勋扮演了另一位医生），可以视为一种角色性的轮回。
　　总体来看，《医生》《失魂》《阳光普照》三部影片是严肃意义的「游魂电影」的脊柱，其中《医生》是叙事的源头，《失魂》是体系的完整构造者，而《阳光普照》则是集大成之作。除此之外，像《停车》《第四张画》《一路顺风》，甚至是其监制的《大佛普拉斯》《小美》《腿》《同学麦娜丝》都可以视为围绕脊柱而构造的「游魂电影」体系之血肉。
　　《大佛普拉斯》
　　这种持之以恒的论述让钟孟宏具备叙事主题、美学风格上的系统性和延续性，他的「游魂电影」就像张作骥的「鬼魅现主义」（haunted realism）电影一样，是一种典型的台湾本土作者的美学对象。从整体上说，钟孟宏和张作骥的主题及美学表象或有交叠之处（如死者复现的逻辑），但也有典型的区别：张作骥的电影是历史和社会性的，而钟孟宏的电影是一种精神结构性的。前者是线性的，后者则是网状的。
　　这也意味着从大美学脉络来看，张作骥是侯孝贤派的继承人，而钟孟宏是杨德昌派的继承人（他本人恰恰也是电脑工程专业出身）。这两人也是侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、李安等四大导演之后，目前能称为「台湾电影作者」的唯二人选，而在他们同龄人群中，魏德胜、钮承泽偏重商业性，艺术感一般；杨雅喆风格变化大，缺乏稳定性；陈怀恩、苏照彬、林书宇等人昙花一现，后继乏力；赵德胤和陈哲艺等后辈都属外籍，且尚待观察。哪怕把时钟再往回拨，像陈玉勋、林正盛、戴立忍等导演，要么缺乏连续性，要么早已淡出创作，要么作品数量太少，都很难担得起作者之名。
　　因此，在后侯杨蔡李世代，钟孟宏已经成为全台湾最具实力的创作者，张作骥相对于他的优势也仅在于出道时间更长、作品更多而已。考虑到张作骥的丑闻风波，钟孟宏超越这位年龄相仿的「前辈」也只是时间问题，何况依靠他目前的创作力和稳定性（他本人担任监制和摄影的一系列作品同样具备极高的质量），他极有可能在未来打破金马奖的诸多数据和历史记录。
　　钟孟宏以《阳光普照》一片获得金马奖最佳剧情片，最佳导演奖
　　除了这种延续性的作者美学之外，钟孟宏也有一套自己的阵容：陈以文、戴立忍、庹宗华、金士杰、陈玉勋、纳豆、梁赫群等，这些人构成了他电影的主要演出班底。这其中或许夹杂着对综艺演员的偏爱，但他总能在电影中给这些演员找到一个格外合适的位置。
　　钟孟宏的上限
　　对钟孟宏来说，《阳光普照》确实是一个积极的信号，既让观众看到他的提高和更多可能性，也让人看到他走出舒适圈、寻求更大认同的野心。
　　《阳光普照》的最大意义在于普遍性地放射了「游魂电影」的主题，将一种基于父子关系、占位、移情的精神结构，辐射到当代台湾的社会和家庭结构，延伸出关于家庭教育、少年犯罪、未婚怀孕、伦理规训等诸多话题。换句话说，《阳光普照》在基于游魂美学的思路上，兼容了台湾社会的现实议题以及钟孟宏传统的精神结构议题。
　　《阳光普照》
　　这也说明，钟孟宏过往的「游魂电影」属于典型的小格局影片，《阳光普照》则是有意向更大的格局扩展。从历史脉络上看，如果将钟孟宏视为杨德昌派的传人，那么《阳光普照》呈现的这种改变自然也可以视为一种努力，也就是从社会图解上靠拢杨德昌的电影。
　　但反过头来看，杨德昌之所以能够成为台湾电影的绝对象征，也来自其时代性的历史观、影像上的天赋、戏剧性的内在构成、儒家思想的贯通以及其姿态幽默性的漫画图解。说到底，杨德昌之所以能取得如此的高度，是因为他本人属于一种巨大的「综合」。
　　《一一》
　　放眼华语电影，还没有任何一个人能达到杨德昌这个层面的「综合」，钟孟宏虽然有收集、归纳、综合资料并予以图解的天赋，但无论从宏观视野还是细节层面来看，他和杨德昌都还有难以逾越的差距。况且，钟孟宏本人不年轻了，他已经56岁，上升的空间已经微乎其微。
　　这意味着钟孟宏大概率只能作为侯杨蔡李之下的「二档作者」存在，但另一方面，他已经在这个阶层独享殊荣，成为目前台湾电影艺术创作的第一人。虽然我们为过往大师们的离世和淡出而叹惋，但只要钟孟宏这样精耕细作的创作者存在，台湾电影就不会丧失自身绵延的火种。