斯科塞斯拍鲍伯迪伦

　　作者：Dana Spiotta
　　译者：Issac
　　校对：易二三
　　来源：Criterion（2021年1月19日）
　　1976年的夏天，父母带我去纽约港看高大的轮船。当时我10岁，除了去过那里，那些高大的船不会让人失望之外，我几乎不记得这件事了。这个在1975年7月4日举行的港口庆典是为了纪念美国建国200周年，当时我在学校里和电视上都听到过这个消息。除了常规的烟花外，还需要有别的东西来纪念这个日子似乎很重要。我们都穿着红、白、蓝三色的衣服，但这个场合并没有特别爱国的感觉。对我来说，这就像游行或选美一样，每个人都可以穿着滑稽的衣服，吃垃圾食品，制造噪音。
　　马丁·斯科塞斯的《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》是一部纪录片，以200周年庆典拉开序幕，讲述了迪伦1975年至1976年与乐队的巡演。斯科塞斯在影片中展示了纽约港的高桅船，但也让事情变得更加复杂，他拍摄了一个打扮得像山姆大叔的街头艺人，挥舞着南方联盟的旗帜。我们看到、听到迪伦弹着熟悉的《铃鼓先生》。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　接着，我们听到一个熟悉的声音就美国梦的承诺和即将到来的庆祝活动发表了激动人心、诚挚的演讲。这是理查德·尼克松在水门事件和1974年辞职前的讲话。如今的迪伦出现在一次采访中，提醒我们，1975年，西贡沦陷，美国最终被赶出越南。他说，美国人已经失去了「对任何事情的信念」。很快，这部电影就开始打破任何对200周年纪念的单一、简单的诠释，并将美国作为其主要主题之一。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　在《没有方向的家》（2005）中，斯科塞斯纪录了迪伦的起源以及1965年他从声学转向电子音乐，如同这部电影一样，斯科塞斯在《滚雷巡演》中处理了档案片段，讨论了美国文化的紧张时刻在鲍勃·迪伦的故事中是多么重要的一部分。这位创作型歌手的自我创造和再创造的行为，似乎在音乐和表演的层面上解决了美国的矛盾。
　　《没有方向的家》（2005）
　　但是让我更正一下。这部电影的开头并不是那些高大的船。影片一开始是乔治·梅里爱1896年的电影《胡迪尼剧院的消失女子》的片段。在这部电影中，一个魔术师让一个女人消失又出现。以魔术开场是恰当的，因为魔术之所以起作用，部分原因是观众承认它是一个把戏。有趣的是，这是一个很好的技巧，具有戏剧性。
　　当然，《胡迪尼剧院的消失女子》并不是一场魔术表演，而是一部关于魔术表演的电影。电影也是一种幻觉，以每秒24帧的速度显示静态图像所产生的运动。在一扫梅里爱的影片后，我们看到了纪录片片名的一个版本，用的是老式字体：「变戏法般的滚雷巡演」，副标题是「马丁·斯科塞斯创作的鲍勃·迪伦的故事」。
　　《胡迪尼剧院的消失女子》（1896）
　　这已经警告了我们：它正在耍花招，我们将接受冲击，而这部电影中的真相是棘手的，难以捉摸的，而且可能会随着每一次讲述而改变。通过指出真实的事物中夹杂着虚构的事物，这部电影承认了它的技巧。这使它比普通的纪录片更诚实，纪录片也塑造了真相，也有自己的观点——所以为什么不尝试一下呢？
　　经历了越南战争与水门事件后的美国准备庆祝它的两百周年纪念日需要一些可以同时兼顾多个方向的东西。正如E·L·多克特罗的小说《拉格泰姆》（同样创作于1975年）所展示的那样，虚构的人物和真实的人物混在一起，会让真实的东西看起来更虚假，而虚假的东西看起来更可信。这种紧张使我们能够同时质疑和相信。用新的方式去看待旧故事。在矛盾的自由中停留和徘徊。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　格雷尔·马库斯所谓的「古老而怪异的美国精神」创造了一种对主流美国故事的反叙事。当然，在美国的头两百年里，被边缘化的人、自学成才的人、孤儿、弃儿、怪人和激进分子一直存在。吉尔伯特·塞尔德斯在其1928年出版的关于19世纪美国改革者的著作《口吃的世纪》中，歌颂的正是这段矛盾的历史。
　　为了反对唯物主义和工业化的暴政，不仅出现了废奴、选举权和禁酒等强有力的正义运动，而且还出现了「唯心论、江湖医术……催眠术和颅相学」。这种假与真混在一起的现象深深植根于美国的社会精神之中：在美国，一个女人可以去纽约西部被烧毁的地区，重塑自己，成为一种新宗教的牧师。或者一个罪犯去了西方，变成了另一个人。赫尔曼·梅尔维尔让以实玛利以局外人和局内人、神秘主义者和小丑的身份来叙述《白鲸》。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　在20世纪，有奥逊·威尔斯，他真正的天资与他的魔术以及自信游戏共存——尤其是他那非常虚假的《世界之战》。这是迪伦支持的美国传统，就像他支持任何传统一样。因此，在退出巡演8年之后，和乐队一起在舞台上进行了一次赚钱但却单调乏味的巡演，他做出了让步，这是有道理的。
　　除了六十年代的人，「垮掉的一代」的诗人艾伦·金斯伯格和安妮·沃尔德曼也都参加了「滚雷」巡演。再往前还可以追溯到19世纪美国的激进分子，以及他们的精力、精神包袱和遗产。他开创了一种老式的滑稽表演——在有趣的方面是杂乱、懒散、虚假的，但在最重要的方面却是真实的（因为音乐总是百分百真实的）。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　这部电影以迪伦对戏剧的拥抱（面具、化妆、名称和概念，戴维·迈尔斯的同步拍摄、霍华德·阿尔克以及后来1978年的长片、也是斯科塞斯大多的影片素材来源的《雷纳多和克拉拉》中的人物），成为了探索这方面的重要的纪录片。我们会从真实的人物和虚构的人物那里得到一些虚构的轶事（也许「杜撰」这个词更好），比如电影人、歌迷和音乐会筹办人。
　　这部电影中一些最精彩的虚构内容已经嵌入了档案片段。琼·贝兹一度装扮成鲍勃，两人肩并肩站在一起。她比他更像迪伦。贝兹的另一个虚构/非虚构的时刻是在《雷纳多和克拉拉》中。贝兹扮演的白衣女人在酒吧里坐在迪伦旁边，他们在谈论着已婚生活。这是一种伪装，一种表演，但它也是真实的。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　贝兹经常出现在今天的采访中，她对迪伦的令人啼笑皆非的感情非常感人。（她看起来也很有魅力，她年纪大了的样子比年轻时可爱多了。）采访人一度问她：「你知道他为什么戴着面具吗？」她笑了，然后说，「你在搞笑吗？」
　　但通过整部戏和狡黠的设计，斯科塞斯知道，一切都很重要，只是因为表演。他详尽地展示了迪伦的歌曲，这个决定让这部电影变得重要而崇高。迪伦从来没有像在片中一样，听起来和看起来都更好了。就像他在《别回头》（1967）和《没有方向的家》中那样令人惊叹的存在，在《滚雷巡演》中，他似乎达到了一种作为表演者的新境界。他的乐队中的一些音乐人来自《欲望》（发行于1976年1月的「滚雷」巡演期间）。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　乐队明显地绷紧、放松，伴随着表演的能量不断发展，以至于电影中歌曲的现场版本超过了录音室的版本。尤其值得一提的是，斯嘉丽·里维拉在舞台上演奏的更坚定的小提琴为音乐增添了一种新的张力。迪伦自己听起来就像达到了其天赋的巅峰，而且似乎终于可以自在地在现场表演了。
　　当他唱着《再来一杯咖啡》，或者大声疾呼着热情洋溢的《飓风》时，他总是真情流露。在被遗忘的美国的小舞台上，一场接一场的演出，也许通过化妆和滑稽的戏剧，他回到了现实，与观众建立了联系。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　斯科塞斯确实对观众进行了深入的思考。在《没有方向的家》的后半段中，迪伦的电音变节遭遇了嘘声和威胁，而他在这里的表演却受人喜爱（在其中一幕中，我们看到一位粉丝泣不成声）。人们的温暖和亲近似乎让迪伦变得更健谈，更出色。看着他微笑。看着他那像舞蹈般的动作。注视着他。
　　《没有方向的家》（2005）
　　让我们着迷的部分原因是迪伦的美貌，而斯科塞斯强调突出的片段，十分关注迪伦的面部表情。例如，当他唱「哦，姐姐」时，他的眼睛和大部分面孔都被帽檐的阴影遮住（就像边远地区的新郎一样，他的帽檐上装饰着羽毛和花朵，包括满天星）。在他嘴巴靠近麦克风唱歌时，光线打在他的脸上：模糊的黑色中是清晰的蓝眼睛，他那微微斜视的目光，黑眉毛，露出帽子的卷发，当然还有他脸颊和鼻子上的白色妆容。他令人着迷，引人注目，让人目不转睛。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　在歌曲的结尾，有人说，「鲍勃·迪伦当总统吧！」他没有皱眉，而是大笑。「当什么的总统？」正如一名礼车司机在看完演出后所说，他从未见过观众和表演者之间发生这样的事情。「就像一块电池在给另一块电池充电。」
　　让观众如此值得关注的是他们是多么的普通。没有像伍德斯托克音乐节那样漂亮的花童。没有忸怩不安等着上台的人。这里的观众都是普通的青少年，当他们收到演出的传单时，难以置信地问：「他为什么选这么小的地方？」我们看到足球场上散发的传单，甚至有一张传单是送给一位阿米什教派的妇女的。在一个不同寻常的场景中，金斯伯格对着一屋子正在打麻将的老太太朗诵他的诗歌《珈迪什》。妙趣，动人，而又美好。
　　《滚雷巡演：鲍勃·迪伦传奇》（2019）
　　所有观众的注意力都集中在影片的下半部分，斯科塞斯回到了200周年纪念的反故事。在一个电视节目中，滚雷的领袖（本名为约翰·波普，他是一位精神领袖，可能有也可能没有土著血统）提醒我们，「早在美国建国之前，这里就已经有人居住了」，而且印第安人种族灭绝的遗产仍在继续。我们在纽约州的塔斯卡罗拉保留区看到了迪伦。
　　他好像在学校体育馆演出，在穿着传统服饰的易洛魁人表演完后，迪伦唱了《艾拉·海耶斯民谣》——彼得·拉·法基的歌，说的是在硫磺岛举起旗帜的六名海军陆战队队员中的皮马人，当他回到家时，却发现「他只是一个皮马印第安人/没有水，没有家，没有机会，」他的民族的用水权早已被白人偷走了。
　　迪伦在没有乐队伴奏的情况下演出，在观众中间走着。这是有力的——真诚、谦逊、悦耳。观众聚精会神，但比巡演的观众要害羞些。这是如此亲密，他们似乎对迪伦也在其中感到有点震惊。
　　另一个反故事是《飓风》，迪伦请求释放鲁本·卡特，他是一个拳击手，因为种族而被错误地判了谋杀罪，这首歌以灼热的电子版的《海蒂卡罗的寂寞之死》开场。后者是早前的一首关于另一起种族歧视案件的歌，是六十年代的迪伦和七十年代的迪伦的分界线。我们看到迪伦在特伦顿州立监狱探望卡特的照片，卡特自己也在谈论他们是如何成为搜寻者的。
　　这一场景的结尾是迪伦在新泽西州克林顿市的克林顿女子惩教中心表演《飓风》，当时卡特被暂时关押在那里。观众们坐在靠近舞台的折叠椅上，全神贯注。比赛结束时，人们大声欢呼。那么保留区和监狱的表演与电影的虚构方面有什么联系呢？
　　如果我们认为虚构是现实的替代版本，然后这些时刻展示了另一个版本的美国，揭下了两百年纪念的虚构的面具，并要求我们考虑美国的复杂遗留叙述——在我们当前的历史时刻，这似乎比以往任何时候都更有必要。
　　在抗议歌曲中，我们看到一段吉米·卡特提到迪伦时引用了一句「没事的，妈妈（我只是在流血）」，但就国家而言：「美国……忙着生，而不是忙着死。」卡特回应的是迪伦的真诚，而不是他的戏剧。当然，迪伦一直都有这种真诚的天性（以及他的其他天性）。
　　面具、笑话和嬉闹，以及拒绝归类，都与他有时声称的道德迫切性有关。他说他不写抗议歌曲，也说过他所有的歌曲都是抗议歌曲。他并不是狡猾；他保留着他的神秘感，这样他就可以抵制关于自己的老套的想法，这让他拥有成为任何他想成为的人的自由。
　　吉米·卡特之后便是迈克尔·墨菲扮演的众议员唐纳。唐纳是电影里我最喜欢的虚构人物。墨菲是一个低调的演员，精确地演绎了他的角色。事实上，我们看到的他所在的房间——一张抛光的农场木桌和朴素的装饰——暗示了他的完整生平。他生平确实如此，因为唐纳不仅不是真实存在的，他是为《唐纳1988》创作的，这是罗伯特·奥特曼1988年讽刺美国政治进程的作品。
　　唐纳描述了在尼亚加拉大瀑布附近被雪覆盖的情景，以及卡特如何影响唐纳让他参加了「滚雷」的戏剧表演。唐纳的运用在很多方面都很诙谐：《唐纳1988》迷你剧同样使用了真实人物和虚构人物并置。它也以一种狡猾的方式连接到这部电影中的一些更大的主题。
　　唐纳让我们想起了奥特曼的其他作品，尤其是《纳什维尔》，墨菲在其中扮演了一个角色，罗尼·布莱克利也出演了，她是加入了巡演的明星之一。1975年，《纳什维尔》也上映了，并以200周年纪念为框架（谁能忘记亨利·吉布森的《哈文·汉密尔顿》的开场曲是模仿他的歌曲《200年》的？）这一对奥特曼的认可，鼓励我们看到理论上的「美国」和我们实际上正在创造的美国之间的紧张关系。
　　在这部电影早些时候，现在时的迪伦说：「生活不是寻找自我或寻找万物。生活就是创造自我，创造万物。」是的。为什么这不是你创造的真实的自我？为什么它比天生和偶然的自我更虚假？承认这一观点的复杂性至关重要。自我创造解放了我们，但过去依然存在。
　　在《了不起的盖茨比》中，F·斯科特·菲茨杰拉德证明了我们无法抛弃过去；它总能追上我们。迪伦以不追忆过去而闻名，但这里的迪伦档案或采访，如果不是一种追忆过去的形式，又是什么呢？也许过去塑造了我们想象的可能性。无论是对个人还是对美国，都是如此。
　　作为一个国家，我们所需要的重塑不是通过遗忘或粉饰，而是直面过去来完成。也许自我的创造，或自我的再创造，也是通过类似的清算过程。通过回顾过去——原住民被欺骗、流离失所、被杀害；那些被奴役、被监禁、被杀害的黑人——你们获得了进行改造、创造和重新开始的权利和权力。创造自我，创造万物。同时：创造你们的美国。