贾樟柯最好的评论者，是贾樟柯本人

　　文丨刘起
　　对熟悉贾樟柯的资深影迷而言，刚出的《电影的口音》这本访谈录也许无法提供太多超出之前几本贾樟柯著作或访谈的新鲜内容，但本书用一种外部观察者的视角切入贾樟柯的作品，以其清晰概括、简洁明了的方式，为大部分观众提供了一种理解贾樟柯作品的整体思路。
　　作者白睿文的西方视角也提示了存在一种在诠释与被诠释之间颇有意味的错位、偏移、变形，让我们得以看到贾樟柯作品在西方视野中的接受路径，以及这一路径的局限性与开放性。
　　身为研究中国导演较多的英语学界学者，白睿文的访谈对象多为华语电影最重要的导演，其著作包括《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》《光影言语：当代华语片导演访谈录》等。哥伦比亚大学中国现代文学和电影学专业的学术背景、中国现当代文学的研究领域，使他对华语电影采用的研究方法也更接近文学作品分析与文化研究的方式。
　　贾樟柯与白睿文（《江湖儿女》映后，2018）
　　这本书是在美国举办的贾樟柯电影回顾展的相关系列访谈的汇编，主要是映后对谈加大师班等八场活动共计12个多小时的内容。映后对谈的形式决定了谈话的范围、方向与深度。由于是在公共场所面对一般西方观众，这些观众对于中国电影、中国社会以及贾樟柯作品的陌生，多少给对谈带来了某种局限性，使其很难更加专业深入，无法如《贾想》般深入贾樟柯最细微敏锐的感受与深层的美学思考，也没有如傅东在《贾樟柯的世界》中将其置于世界电影的脉络中进行分析。
　　但是，也不能因此说这本对谈的内容是表层的。贾樟柯针对几部重要作品的主题、导演创作方法、美学理念的一些回答与讲述，准确无误又无比清晰地切中核心问题，能够很容易地让西方观众理解贾樟柯的作品、理解作品的时代背景与中国社会现实。
　　遥远的目光
　　白睿文作为一个英语世界的他者，站在外部理解贾樟柯的作品，也会带来一种复杂的状况。学者戴锦华在序言中，指出这本书包含了一种来自白睿文的「由外及内的目光凝视：望向中国、望向电影、望向艺术、望向贾樟柯」，以及一种来自贾樟柯的「由内而外的应答与回望」。
　　当读者阅读本书时，确实能够感到这种由外及内的视角所带来的独特性、陌生感与隔阂感，但也有一种置身其外、冷静客观的旁观性。詹姆逊在分析杨德昌电影时曾说，「社会的总体性是可以被感知的，但似乎要从外部」。对于某些中国电影评论者而言，贾樟柯作品中的社会总体性轮廓有些太过清晰，很容易一下被辨识出来，也因此偶有批评的声音质疑贾樟柯的作品有些符号化。
　　当白睿文站在中国的外部，一个遥远的距离来理解贾樟柯的电影，并以外部他者的目光来获得一个更宏大、更抽离、更客观的对于社会总体性的理解时，确实会发现，贾樟柯的美学方式如同寓言一样精准呈现出八九十年代处于转型中的中国社会的种种奇特景观。
　　前言是白睿文对贾樟柯及其作品的介绍，包括贾樟柯从汾阳到北京的成长及创作经历、作品的时代背景、美学风格以及与当代中国社会现实的紧密关联，也指出其作品在中国电影史中的独特性。贾樟柯通过作品，对中国社会在改革开放后的巨大变化做出某种呈现与回应。白睿文指出，故乡三部曲「是呈现中国二十年来剧烈变化的一个最完整和最具有深度的电影反思」，他的作品也把「看不见的县城」与「看不见的边缘人物」真实展现出来。
　　同时，一个中国读者，也一定能感受到贾樟柯这种由内而外的应答所包含的复杂意味。比如，他在表达自己的美学选择不同于之前的中国电影时多次强调，过去很长时间，中国一直是革命文艺，文艺要为政治和社会服务，90年代的独立电影实际上是让艺术回到自我。对西方观众解释中国电影，确实要做某种程度的简化，但贾樟柯强调的，正是中国作为社会主义国家的某种鲜明可辨识的标签，这也多少简化、概念化了中国电影的复杂性。
　　在访谈中也会看到一些只有中国观众才能体会的情节。比如《站台》结尾，王宏伟在椅子上打瞌睡，妻子在看顾婴儿，白睿文借用评论者的话指出这场戏是「现代电影最美的一刻」。
　　《站台》（2000）
　　贾樟柯解释，「最后表现放弃追求理想的年轻人，回到日常生活的秩序里，他就选择用午觉来表现这种一成不变的生活」。中国大城市与小城市生活方式的一个明显的区别就是午觉，这个设计可能中国观众有更深的感受。
　　偏移的阐释
　　面对一个以文本阐释思路来提问的采访者，创作者往往有两种应对方式，最常见的是拒绝的姿态。比如约翰·福特对于很多采访提问经常回答「我没有这样想」或者「不是这样的」，直接把访者拒之门外。
　　否定、拒绝、甚至带有对抗意味的姿态，一个好处就是避免了作品被解释得过于明白直接，保持了文本的复杂性、暧昧性与余味，也留出了解读的空间。白睿文对直觉型的导演侯孝贤的访谈中，就出现了几次这样尴尬的问答，面对白睿文的阐释意图，侯孝贤会直接回答，「自己靠直觉创作，不管这些」。
　　另一种是接受的姿态。肯定、接受、承认的姿态，更多是出于对于解读的尊重，但为了保留其他解读进入的可能性，创作者往往迂回地接受，比如「我虽然拍的时候没有这样想，但你指出来我觉得确实是这样」。
　　不管是思辨型或感受性的导演，在创作一部作品时，都会有大量的思考。这些思考当然是进入作品内部的有效途径，但也要警惕一种意图谬误，一种以作者「原意」为真理的理解方式，放弃了读者/观众对作品的解释权。
　　虽然贾樟柯对于每一个提问，都态度真诚地做了细致的回答。但他并不属于上面那两种受访者。他是第三种受访者，自我阐释能力非常强悍的创作者。他对自己作品的阐释，甚至比绝大部分他者解读都更丰富更有趣。
　　当一个西方研究者，带着对文本的理解与阐释，求证于这样一个有着强烈美学自觉和理性思考的创作者时，就更能看到一些非常有趣的提问与应答。白睿文作为一个学术研究水平相当的中国通，已经比大部分西方观众更理解贾樟柯的电影了，但偶尔还是会发现一些一厢情愿的阐释。这些虽然不至于错位但多少有些偏移的问题，让读者在看书过程中忍不住会心微笑。
　　贾樟柯无疑是一个非常好的受访对象，他对于电影美学和社会现实都有一套完整的思考，其思辨能力和语言能力，以及贾樟柯所特有的那种灵活，让每一个问题都以不同的方式得到了解释，他甚至可以借助采访者并不全面或并不准确的问题，精准地打开文本。
　　用错了钥匙，也能打开对的门，这当然是贾樟柯的过人之处。戴锦华在序言中说贾樟柯是「国际艺术电影视野中「中国电影」的别名」，除了作品本身对中国现实的精准把握，也离不开贾樟柯强大的阐释能力，这种能力无论在其作品或语言表述中，都格外醒目。
　　首先贾樟柯在素材选择、创作意图、美学风格上，都有着近乎执着的坚持。他不太是侯孝贤那种直觉型与感觉型的导演，他有高度自觉的设计，要表现中国社会现代化进程中新与旧交替的现实以及由这个现实所引发的现代性问题，也要表现被被进步风暴吹得四散飘零的个体。其次，他从不排斥各种解读，也希望观众看到作品映射社会现实的野心。甚至，他在各种写作与发言中为自己的作品提供了绝佳的解读与阐释。
　　所以，面对白睿文的提问，贾樟柯会非常主动地提供他的思考路径与美学考量。但当白睿文提出对文本的阐释时，贾樟柯不会为了保留解读空间而拒绝，反而会坦白地表达自己的意图，而他的回答往往比白睿文的解读更有意味。
　　作为兼具理论视野、美学思考、社会关注的导演，贾樟柯已经在创作时有意识地进行了社会学与美学层面的思考，并将其转化为清晰可见的情节——这也是他的作品非常适合用各种理论进行解读的原因。
　　另一种阐释的错位来自于白睿文所采取的分析方法。白睿文的解读方式，不同于傅东在《贾樟柯的世界》中采用的那种《电影手册》的直觉式、本体论层面的法国电影批评方法。
　　他虽然也会问到贾樟柯在视听方面的构思，但在理解影片时，他的核心思路比较接近文学的解读方式，是对主题、情节的转换式阐释，试图发现文本表面之下的真正意义——即潜在的意义。而大部分观众对于电影也习惯于这种主题分析式的理解路径。所以，白睿文的提问，其实恰恰有助于西方观众理解贾樟柯的作品。
　　比如，白睿文会问，电影中这种废墟影像和建筑的毁灭，多多少少好像在应和道德和青春的破灭吧。或者，他根据唐诗中「静」与「动」的对比，指出《站台》也是一部探索「静」与「动」的电影。「静」就是汾阳、城墙、传统、日常生活，「动」就是外面的世界、广州、温州、改革开放、漂泊流浪的生活。
　　《站台》（2000）
　　这些解读，当然也不能说是错的，可能看起来还很有道理，但这种二元对立式的理解，乃至从文本中抽取一些元素进行转换式解读（X意味着A，Y意味着B）的方式，正是桑塔格早在几十年前就强烈反对的那种阐释，一种僵化的有可能毁掉文本活力的解读。
　　但贾樟柯经常巧妙地消解了这种提问的僵化。比如白睿文问到《任逍遥》中小纪的摩托车出问题，是否代表影片中年轻人的主题，虽然年轻人充满活力，但同时也很不可靠，出很多问题。贾樟柯回答，按照原来剧本的设计，摩托车是没有出问题的，但实拍时，摩托车出问题了，怎么都上不来。我原来应该喊停机的，但我发现演员的样子突然跟角色的处境非常相似，他非常焦急，想爬上来，想度过他的青春。这一回答，不仅悄悄否定了白睿文的转换式解读，也提示出关于电影创作的某种深层秘密——拍摄中一个偶发的机遇如何进入文本，成为文本的一部分，甚至比原剧本更好地契合人物与故事。
　　《任逍遥》（2002） 《任逍遥》（2002）
　　还有赵涛在《江湖儿女》中一直拿着矿泉水瓶的设计，也是拍摄过程中赵涛提出能不能像《三峡好人》一样也拿着水瓶，由此矿泉水瓶成为一个核心元素，甚至改变了人物动作与人物行为。她用矿泉水瓶去挡自动门，包括后来与火车上偶遇的男人用矿泉水瓶牵手，这些细节都让人印象深刻。
　　《江湖儿女》（2018）
　　我一直不太同意一些对贾樟柯的批评，比如意图过于明显、过于符号化等。我觉得贾樟柯的本意就是如镜子一般清晰地映射出时代与社会的变迁，他的很多美学手法当然是现代主义的电影手法，比如真实与虚构的混淆、纪录片和故事片的融合、一定程度上放弃因果律、游荡者的形象、超现实主义元素，等等。
　　但他的美学理念在本质上，其实又并不完全是现代主义的，他往往不太追求文本的暧昧性与含糊多义性，而是以一种特别清晰、直接的方式呈现社会现实，这包含一种现实主义的美学诉求。他的创作意图始终清晰而有穿透力的贯穿在他的所有电影作品中，也贯穿在他的每一次谈话、写作中，这也使贾樟柯成为贾樟柯，一个无可替代的、执着地呈现中国当代社会现实与时代变迁的导演。
　　《三峡好人》（2006） 《三峡好人》（2006）
　　比较遗憾的是，因为访谈形式的局限，白睿文作为一个研究者，其提问与分析并没有超越导演对作品的自我阐释，但总体来说，这本书还是能够给读者带来一些阅读快感与会心的微笑，让我们看到一个创作者面对提问与阐释时的真诚、智慧与狡黠。