卓别林一开口，就诞生了他最伟大的作品

　　作者：Michael Wood
　　译者：覃天
　　校对：易二三
　　来源：标准收藏（2011年5月24日）
　　1938年，查尔斯·卓别林向美国国会图书馆存放了一部之后被人们称为《大独裁者》的电影的剧本。
　　卓别林告诉媒体，这是一部他将在其中扮演双重角色的电影。他心里想讽刺的一定的是希特勒，《每日邮报》的头条写道：「卓别林（和他的胡子）是在讽刺独裁者」——也许，卓别林想讽刺的下一个人，就是墨索里尼。
　　《大独裁者》
　　卓别林在1939年拍摄了这部电影，并在1940年3月向朋友们展示了它的最终版本。尽管好莱坞非常担心得罪那些欧洲的独裁者们，但这部电影现在被称为《大独裁者》的电影最终在1940年10月于纽约上映，并且放映了15周，当时美国还没有介入战事。
　　《大独裁者》的伦敦首映式于1940年12月举行，当时德国正对这座城市发动猛烈空袭，而影片在被占领的欧洲和拉丁美洲被禁映。
　　当卓别林拍摄这部电影时，世界上发生了很多事情：希特勒和墨索里尼组成了轴心国，希特勒与斯大林签署了《苏德互不侵犯条约》，德军入侵了波兰、丹麦、荷兰和比利时，并且占领了巴黎和法国的大部分地区。如今是拿独裁者开玩笑的时候吗？
　　即使是深谙电影制作之道的卓别林也有他的疑虑——当制片厂试图阻止卓别林拍摄这部影片时，来自罗斯福总统鼓励最终缓解了他的疑虑。
　　尽管如此，对于世界各地的卓别林粉丝来说，一定很难想象，擅长喜剧的卓别林如何来处理这样一个显得丑陋，充满了抗议性质的主题。他在1936年刚刚拍摄的《城市之光》既被广泛认为是一部杰作，也是一部不合时宜的作品——这是一部「有声时代的无声电影」——似乎没有任何迹象表明，卓别林接下来会对媒体或国际政治发表自己的看法。
　　《城市之光》
　　卓别林知道他在冒着双重风险：首先背叛他多年来作为演员和导演建立起来的艺术形象，以及试图（也许不能）嘲笑那些十分严肃东西。他的解决方案是保留他原来的银幕形象，并找到另一个与之匹配的对象——将流浪汉「夏尔洛」与希特勒搭配在一起。
　　这是一个大胆的举动，它之所以奏效，正是因为我们意识到它随时会失效。例如，影片结尾的演说就特别地自然地保持在进步与陈腐之间。卓别林之所以能做到这一点，与其说是因为他说了什么，不如说是因为他小心翼翼地演绎了这段演说。
　　犹太理发师被误认为是独裁者希克勒（希特勒），他谨慎地走近麦克风，犹豫了一下，然后开始了自己的演讲，不是以理发师或是独裁者的身份，而是以演员兼导演卓别林的身份，奇迹般地在自己的电影里「夹带私货」。
　　他说了一些令人钦佩的话，但他讲得没有太好，因为他的声音太高太细了，我们甚至一度会觉得电影中的声音偏袒向了政治上错误的一方。如果卓别林的演讲更长，或者说得更好，也许他最终也会成为一名独裁者。
　　事实上，尽管卓别林在《大独裁者》中接受并利用了声音的可能性，但他可能在一定程度上是在用语言提醒我们沉默的美感。
　　这种倾向在影片中一个带有喜感的段落里展现了出来：我们看到希克勒在偌大、端庄的办公室里发号施令，一名打字员正在记下他的话。他滔滔不绝地说了一句很长的话，而她却只敲出了几个字母。希克勒只是发出了一个单音节的感叹，她却打了几行，然后利落地敲了个句号。
　　这个场景背后肯定有更多的意义，不仅仅是因为在无声片时代沉寂已久的卓别林，在有声片中变得冗长、琐碎了，卓别林似乎还被另一种技术——打字机背叛了。他说的是他为电影编造的虚拟德语，断断续续，带着杂音和呲呲声，偶尔会有一些可以辨认的词，比如德餐中维也纳炸小牛排和德国酸菜——卓别林的语音听上去更像是一种疾病，而不是一种语言。
　　当他无法从笔架上把笔拔出来时，这位独裁者对整件事失去了耐心，回到了押韵的、带有攻击性的英语，他气愤地说：「我周围就只有些无能、愚蠢的、没有价值的速记员。」这个戏剧段落显然在表明：大独裁者并不是一个伟大的独裁者，这个段落也让声音本身变得无助，那是一种无能为力的愤怒。
　　这位独裁者喜欢的还有其他一些德语单词，这些单词在他的话里反复出现，比如，「straf」（译者注：「straf」是卓别林自创的德语单词，对应的词是「strafe」，意为惩罚）就像大独裁者在片中的第一次演讲中说的那样：「Gott strafe England」（译者注：愿上帝惩罚英格兰），以及「Juden」（译者注：同前，「Juden」对应的词是「Jewish」，意为犹太人）。
　　他特别喜欢把这两个词放在一起说出来，或者吼出来，每当此时，他的脸就像一个放大了的仇恨面具一样填满了银幕。在他看来，犹太人之所以应该被惩戒、被毁灭，正是因为他们的犹太人身份。
　　另外我们可以确认的一点是，这位独裁者也不喜欢黑头发的人，但他的顾问建议先处理掉犹太人，然后再收拾这些黑头发的人，这样，他就可以快乐地统治着一个纯金发世界了，而他自己就会成为世上唯一的黑头发的人。
　　希克勒为这个充满了金发碧眼的世界激动不已，以至于他滑稽地爬上窗帘，像葛丽泰·嘉宝一样地说：「先出去，我想一个人待会儿。」随后我们看到的就是那段「与世界共舞」的经典段落，卓别林把气球抛来抛去。
　　这个片段的背景音乐是瓦格纳歌剧《罗恩格林》的曲调，我认为这可以说是卓别林电影中最令人印象深刻、最棒的一个段落，它让优雅与愚蠢共存，然而一想到想到卓别林在影射的是当时的希特勒，这仍然令人震惊。《大独裁者》中像这样将恐怖和幽默混合在一起的做法令人十分不安。
　　尽管我们常常回看《大独裁者》，并且认为自己熟知它的所有笑点，但仍然持续存在的谜团是，为什么它能让我们发笑，并且大笑不止呢？其实这部电影并非所有部分都是供人发笑的，并且它也本不该如此。然而那些片段依然留存了下来：地球之舞、查理在勃拉姆斯「匈牙利第五圆舞曲」的伴奏下给客人剃胡须的那场戏、纳帕里尼（墨索里尼）下火车与希克勒（希特勒）相会的那场戏、他们两人在理发店攀比椅子高低的戏。
　　当然还有人物间肢体的细微触碰、打滑的双腿、折叠椅、被压瘪的帽子、抛到人脸上的馅饼，希克勒演讲时讲弯了的麦克风......这些都是不朽的细节，卓别林把这个世界本身变成了一场杂耍，而电影成为了充满了闹剧的喜剧。
　　不得不说，在电影中观看卓别林娴熟的肢体语言总是让人有点头晕目眩，因为他似乎真的触碰到了当时世界上的那些阴暗面，但同时又杂技般地用肢体给观众演示了如何逃避它们——同时带着一种完美而优雅的姿态。
　　但是，在《大独裁者》里，卓别林的肢体杂耍又意味着什么呢？我想它并不是带有讽刺或批判性的评论，也不是卓别林对查理这个小小理发师的怜悯和同情，尽管评论家认为卓别林同时葆有这两种目的，不论是讽刺还是同情，人们很难看出卓别林的心思。
　　当然，卓别林并非简单地提出「独裁政权可能会被笑声推翻」。也许他想说的是：任何人都可以成为滑稽的小丑。卓别林和我们的不同之处在于，他让自己的事业看起来滑稽可笑，而且他很擅长做到这一点，甚至让它成为了一种时尚风格。卓别林成为希克勒的明显令人不安的影响是，他实际上将一些自己的魅力融到了独裁者的角色上。
　　在讽刺之外，卓别林的观点是，希克勒并不真的在对打字员或其他任何人发号施令。他不过偶尔发号施令、做演讲，在大部分的时间里，他主要在听从他人的劝告、畏畏缩缩、做着白日梦、自我欣赏、乱发脾气。他太胆小了，以至于不敢和纳帕里尼通电话，总是在他面前害羞。
　　有一段时间，所有的拜访者都不得不穿过一扇门，走上很长的一段路才能来到希克勒面前。这是他的顾问提出的心理战术——用以让对方感到自卑。
　　希克勒对这个想法很高兴，矫情地拿着花，摆着姿势，等着纳帕里尼走进来，结果他却从希克勒背后的那扇门走进来，兴奋、用力地拍了一下希克勒的背——希克勒一下子就从椅子上滑稽地滑了下来。这可不是纳帕里尼的阴谋或技巧，只是一个看上去有点「霉运」，却精心设计的笑料。但这就是荒谬这件事的运作方式：它以任何在当时看来最荒谬的方式打乱了计划。
　　杰克·奥克饰演了纳帕里尼这个角色，因为很难想象还有谁比这个胖胖的、喜气洋洋的家伙更有能力让一个紧张的暴君感到不安（观众可能会在1932年的影片《百万美腿》中看到他和W·C·菲尔兹的演出，杰克·奥克还主演了许多非常有趣的电影），因为纳帕里尼本身就是个独裁者。
　　亨利·丹尼尔也是希克勒的副手：加里奇（戈培尔）的一个合适人选。到1939年拍摄《大独裁者》时，他已从影十多年，在那些好莱坞电影中毫无顾忌地嘲笑着一切，这一点在1936年的电影《茶花女》中显得尤为突出。通过他扮演的角色，我们看到了戈培尔这位纳粹政权宣传部长的影子，他的存在，仿佛只是为了讽刺希克勒。
　　《茶花女》
　　在这里，我们可以发现两个经常被问到的关于《大独裁者》的答案。首先，即使作为一名喜剧演员，卓别林为什么仍然不够严肃呢？其次，更糟糕的是，他是不是把笑声和电影误认为是真正的武器，意识到它并非孩子手中的玩具了？某种程度上来说，他做到了。他试图将当时繁杂的世界局势简化为一个个人物和肢体语言，这种做法大多来源于他自己的作品。
　　例如，在卓别林的早期作品，特别是《安乐街》（1917）之前的影片中，经常会出现强者追赶他的画面，而这些强者在《大独裁者》中则转为了纳粹的冲锋队。
　　《安乐街》
　　另外，《大独裁者》中的犹太人群体则是卓别林的经典形象「流浪汉夏尔洛」的一种转化，他们在这个疯狂的世界里仍然惹人同情，带有自己的心思、冷静和理智。
　　宝莲·高黛在《摩登时代》中扮演了一名有魅力的流浪女，而此次在《大独裁者》中则饰演了一名犹太人。所有这一切看上去都很有趣，但对于那些血淋淋的现实——纳粹主义的兴起、轴心国的缔结以及纳粹德国合并奥地利的事件来说，它们并不是很好的答案。但正如戈培尔的反应所表明的那样（译者注：戈培尔在看过《大独裁者》后大发雷霆，下令禁映该片），卓别林显然在这部影片中揭露了更多的东西。纳粹最终并没有沦为滑稽的人物，而是成为了人类愚昧行为的代言人。
　　这部电影的伟大之处在于卓别林在可怜的理发师查理和独裁者希克勒之间架起了一座桥梁，以至于在一个令人捧腹和惊叹的中，那些追捕卓别林的冲锋队员却听从了卓别林的命令。
　　他不仅是自己的迫害者，他反抗的还是自己狂热的声音。其效果不是使希特勒人性化，而是在一定程度上——这也是电影的一个勇敢的过人之处——将卓别林希特勒化。卓别林在影片开始的字幕上机智地展现了这一策略：「犹太理发师查理与独裁者希克勒长相相似纯属巧合。」从某种程度上说，这是真的，因为卓别林同时扮演了这两个角色，这并不完全是相似的问题。
　　然而，如果我们细细品味这部影片，这个笑话清楚地表明了这部电影的目的：正是演员们的表演延续着电影松散的情节。影片中，像这样双重身份的例子还有很多。卓别林饰演的理发师查理在顾客的喉咙上挥舞着剃刀，这个场景既有喜感，同时他看上去好像又比希克勒更凶残。
　　在希克勒害羞的时刻，他实际上表现得像理发师查理。甚至在最后的演讲中，卓别林开始像希克勒一样咆哮，提醒我们：即便拥有了好的借口，愤怒仍然是愤怒。在影片之外，我们可以听听小查尔斯·卓别林的话：「爸爸一想到希特勒就会不寒而栗，一半带着恐惧，一半带着着迷。」「想想看，」他会不安地说，「他是一个疯子，而我是喜剧演员。但很可能，反之亦然。」也许一切并没有那么简单，希特勒现实中的疯狂程度远远大过疯子，而且电影中身份认同感的力量也是非同寻常的。
　　关于这位犹太理发师查理到底是流浪汉夏尔洛在卓别林晚期电影中的化身，还是卓别林创造出的，相关但不同的形象，人们一直争论不休。这部电影本身在视觉上对这个问题做出了出色的回应：当理发师准备好与宝莲·高黛约会时，他会装扮成流浪汉的样子——戴着礼帽、穿着夹克和宽松的裤子、穿着一双标志性的大号鞋子。
　　他们的出行被一次突袭犹太人区的冲锋队打断了，因此在这部影片中，卓别林既扮演了犹太理发师，又将他过去标志性的银幕形象集中在了一起，在令人恐惧的权力的影响下，卓别林开始变得疯狂起来。
　　这背后有一段复杂的历史。戈培尔在1935年禁映了《淘金记》，因为它「不符合当今德国社会看待世界的方式。」尽管卓别林不是犹太人，但它在各种反犹太主义出版物中被讽刺为典型的犹太人。对于宣传者来说，「犹太人」意味着一帮狡猾、有创造力的人，拥有失败者的胆怯，这正是卓别林电影中角色身上经常出现的特质。
　　在《大独裁者》中，他既选择了重复他过往角色的所作所为，又抛弃了它们。他的反法西斯主义观点追逐着我们所有人心中的法西斯主义，他将受害者与独裁者相提并论的用意是，一名喜剧演员不仅有可能是疯子，而且即使是以世界上最受欢迎的喜剧演员为代表的好人和被迫害的人，也会被绝对的权力所降服。
　　卓别林让独裁者变得滑稽可笑，他进一步的表现就是提醒我们，即使是滑稽可笑的人也能造成巨大的伤害。影片中没有什么比可笑的希克勒随意下令处决三千名罢工工人的画面和声音更可怕了。我们应该知道得更清楚，然而我们很容易忘记荒唐可笑的事情会有多致命。