收藏一下，今村昌平的珍贵访谈

　　作者：Max Tessier
　　译者：覃天
　　校对：易二三
　　来源：《映画艺术》（1977年4月14日）
　　记者：你在早稻田大学是如何与电影产生关系的？
　　今村昌平：大约在1950年，我在这所大学创作并上演了几出戏剧。人们经常问我对什么类型的戏剧感兴趣，我会回答「新剧」（现代戏剧），但事实上，我对它怀有十分批判的眼光，这就是为什么我会转向电影。当时，我真的对一种很受欢迎的日本戏剧很感兴趣，一种普通的剧场，一种针对下层阶级的歌舞伎。
　　这是一种具有非凡生命力的戏剧形式：这就解释了我为什么拍了我的第一部电影《被偷盗的情欲》，影片描绘了一个巡回演出表演这种戏剧的剧团。男主角长门裕之对这种戏剧很感兴趣，在某种程度上，他显然是我的替身。对我来说，这种戏剧的生机让我回想起早期的歌舞伎，那时歌舞伎从日常生活中汲取题材。
　　《被偷盗的情欲》（1958）
　　记者：你从1951年至1954年在松竹电影制片厂担任助理导演，你对这段经历有什么感受吗？
　　今村昌平：当我进入松竹的时候，我几乎对电影一无所知，更不用说认识任何导演了。当我被要求说出我想担任哪位导演的助手时，我在松竹只知道一个名字，我回答说：「木下惠介。」——所有人都哄堂大笑，因为要当木下惠介的助理，必须得是个「帅哥」......所以，在某种程度上，我随意地说出了小津的名字，实际上，我最终参与了他三部电影的制作（《麦秋》、《茶泡饭之味》和《东京物语》）。
　　《麦秋》（1951）
　　在1954年，我离开松竹去了日活电影公司，在那里我成为了川岛雄三的助理。他当时是一位相当受欢迎的导演。我们是一个非常小的团队，与小津壮观的拍摄团队形成了鲜明的对比。然而，虽然我可能没有受到小津的太多影响，但我从他那里学到了许多有关技术的知识，关于如何制作电影——也许比川岛雄三教给我的更多。
　　记者：你还曾写过几个电影剧本，尤其是与川岛雄三合作比较多，对吗？
　　今村昌平：当时我和我的朋友野村芳太郎（不久后他也成为了一名导演）都是这些大导演的助手，我们一起写了一些所谓的「家庭剧」——这显然是松竹喜欢的作品。事实上，我认为我从野村芳太郎那里学到的，要比从川岛雄三那里学到的更多，尽管我仍然为川岛写了一些剧本，其中包括帮助他在日本建立一定声誉的《幕末太阳传》（1957）。
　　《幕末太阳传》（1957）
　　记者：你认为你在日活的第一部电影是现实主义电影吗？人们普遍的印象是，真正的「今村昌平风格」是随着《猪与战舰》的出现而出现的，对你来说这部电影是不是一部十分重要的作品？
　　今村昌平：我一直想拍一部像《猪与军舰》这样的电影，但我仍然认为1958年我拍的《无穷的欲望》为《猪与军舰》埋下了伏笔，因为它呈现出了许多和《猪和战舰》的相似之处，特别是在「形式上的活力」方面。如果我在拍摄《无穷的欲望》时有更多的帮助，这一点就会明显得多。然而，由于《无穷的欲望》只是我导演的第三部电影，所以公司不会提供给我多少必要的帮助。
　　《猪与军舰》（1961）
　　记者：电影中食物的意义是什么，特别是你早期的电影中肉的意义——在《猪与军舰》中，猪象征着什么呢？
　　今村昌平：因为整个故事都是围绕着卖猪肉的生意而展开的，所以它的重要性毋庸置疑。但当然，猪总是被视为最肮脏、最粗俗的动物，这种肮脏与人物行动的背景有关：生活在美军基地周围的人本身就像苟且偷生的猪一样。另外，我还坚持猪令人滑稽的一面。在影片的最后猪被放到街上的那场戏中，我希望它们真的是「象征性的」。
　　《猪与军舰》（1961）
　　事实上，为了达到这个效果，我想拍摄非常胖的猪，但预算只允许我拍更瘦小的猪，所以最后我只是用特写镜头拍摄了这些猪。并且没有得到我所希望的那样「奇怪」的效果。在《无穷的欲望》中，小泽昭一是一个令人作呕的小个子男人，他嚼肉的方式让他变得更加下流、肮脏。
　　记者：在《猪与军舰》中，我们可以看到男女之间关系的主题，这在你之后的许多部电影中都有出现；尽管掌管女孩的皮条客的行为是如此下流，但她仍然不断回到他的身边，即便在电影结束时也是如此......
　　今村昌平：但这是我对「理想」中的女性的看法；她必须坚强、任性、充满活力，并依附于软弱的男人——就像我一样！但在《猪与军舰》中，因为这对情侣还相当年轻，所以女孩不会在性方面屈服于她的情人，这与《赤色杀机》（1964）不同。无论如何，我认为，从表面上看，日本女性在战后似乎发生了变化，但实际上，她们又保持不变——至少大多数人是这样。顺带一提，日本男性也是如此。
　　《猪与军舰》（1961）
　　记者：自从《无穷的欲望》开始，你一直在与摄影师姬田真佐久合作，他似乎发展了一种特殊的视觉风格，一种高度反差的灯光风格，这种灯光有助于创造一种幽闭恐惧症的感觉。这是他通常的打光方式，还是当你们合作之后，他按你的要求这样做的？
　　今村昌平：我先是和川岛的摄影师高村仓太郎合作，然后再和姬田真佐久开始了合作。不得不承认，事实上，我确实在很多场景中听从了他的建议。比如，在《无穷的欲望》的结尾，加藤武杀死小泽昭一的时候，我本来只打算用两三个镜头来拍摄这一幕，但是姬田真佐久建议一次拍完，然后用镜头移动。最后，在台风中，你几乎看不到任何东西，只能听到角色的声音，但姬田真佐久萌生了用一盏在风中来回摆动的灯不时地照亮角色的想法。
　　《无穷的欲望》（1958）
　　所有这些都是在照明师岩木保夫的密切合作下完成的。一般来说，我们总是讨论镜头的角度，场景的色调等，但姬田真佐久从来都不喜欢自由和开放的空间：他总是试图把一些东西放在摄影机和人物之间——梯子，绳子，灯，它可以是任何东西！
　　记者：《日本昆虫记》（译者注：《日本昆虫记》的英文片名为The Insect Woman）的片名是你起的吗？它的意思是日本昆虫编年史。这部电影，以及随后众多的效仿之作，让人们对各种昆虫的兴趣与日俱增：这部电影还会让人想到超现实主义者，想到布努埃尔，他总是把昆虫放在他的电影中……
　　今村昌平：最初，我只是起了《昆虫记》这个名字，但由于担心观众误会这个片名，并且以为它是对拉·封丹式寓言的改编，因此日活的宣传部门希望加上「日本」两个字。实际上，我是偶然想出这个片名的：我在写剧本的时候喝着清酒，突然发现一只昆虫不时地在我的烟灰缸里盘旋。
　　《日本昆虫记》（1963）
　　我心想，我影片中的角色发现自己也处于同样的境地，所以我选择为电影取名为《昆虫记》。此外，当时我正在和不少「不良少女」（犯罪、派对女郎）约会，她们认为一旦自己到了二十多岁，就应该冷静下来，成为「成年人」。这一经历印证了我的想法，即尽管日本女性在表面上看起来发生了变化，但她们的心态并没有真正改变……
　　至于昆虫和超现实主义，与我合作的编剧长谷部庆治本人就对超现实主义和怪诞的东西很感兴趣。他建议使用怪异的效果作为深入人性深处的一种方式：这一点在《赤色杀机》中表现得相当好，但在《日本昆虫记》中则略有不同。在这部影片中，我更多地强调了一个可怕的事实，即一个女人的能量对改变她的处境没有多大帮助，相反，它却困住了她们，这些角色在日本社会中仍然是顺从、受支配、多愁善感的女性。
　　《日本昆虫记》（1963）
　　记者：在《猪与军舰》和《日本昆虫记》中，你展现了几位不同的妓女，而观众最后会发现，她们却又像是日本社会中唯一的、「被解放的女性」。
　　今村昌平：情况并非如此，但我对那些与家人、国家断绝关系的人非常感兴趣——我注意到，大多数这样做的女性显然都是酒吧女招待、女演员、妓女——就像巡回剧团里的演员一样。这些人物吸引着我。
　　记者：你为何选择了非常出名的演员左幸子来出演《日本昆虫记》，却让观众不太熟悉的春川真澄出演了下一部电影《赤色杀机》？
　　今村昌平：我对女演员感兴趣的是她身上的活力和能量，而不是她漂亮的外表。左幸子和春川真澄之间有着相似之处。左幸子在电影《女中ッ子》（1955）中展示了自己身上的能量：她在电影里一直在跑——这在日本电影中是很少见的。春川真澄则是日本剧场里非常受欢迎的女演员。
　　《赤色杀机》（1964）
　　记者：你喜欢在影片中呈现梦境，特别是在《赤色杀机》中，电影里有几个非常美丽、梦幻场景：火车，噩梦，空无一人的有轨电车无声地驶过。这些场景让人想起F·W·茂瑙的《日出》。
　　今村昌平：当我拍摄《赤色杀机》中的那些场景时，我从来没有考虑过其中的内在含义。我试图表达的是春川真澄扮演的高桥贞子持续不断的犹豫感：她作为「母亲」的感受，她对一个不属于自己的家庭的依恋，以及她和强奸她的男人的非理性的肉体关系。
　　通过这种方式，电车场景就变得相当清晰了：它主要表达了高桥贞子总是在她可以逃脱并获得自由的时刻回到家人身边。她从来没有抓住这个机会，所以她的生活将一成不变。这是一场持续不断的、发生在她内心里的斗争。这并不是因为她对自己生活在城市而非农村感到失望，而是因为她和真正的家人分离了——这与蚕虫的象征意义无关。
　　《赤色杀机》（1964）
　　记者：《人类学入门》（1966）对日本现代社会中的性挫折感进行了生动的批判。这部电影和野坂昭如的小说有什么的直接关系？它们之间有什么不同之处吗？
　　今村昌平：有一天，在火车上，我读了一个非常有趣的野坂昭如的短篇小说。事实上，导演小泽启一本想改编这个故事，并且把它拍出来，但公司的条件是，只有让我来写剧本，才会让他执导——于是我写了剧本。但最后，他们还是决定让我来做导演。所以，从一开始这就不是我真正想要或计划拍摄的项目，而是一个有趣的巧合。
　　我们做了一些改动，最引人注目的是结尾的纵欲场景——我无法原封不动地拍摄小说的结尾，因为审查者最终会破坏一切。在任何情况下，我认为电影导演给被改编的作品带来改变是正常的——这是一种让人和原著保持距离的方式。例如，在藤原审尔的小说《赤色杀机》中，故事发生在新宿，但我把电影的故事背景设定在东京以北大约250公里的仙台市。
　　《人类学入门》（1966）
　　记者：在《人间蒸发》（1967）中，你做了广泛的纪录片研究——但是个体的消失，社会身份丧失的主题，与作家安部公房的作品风格十分类似，你认为《人间蒸发》和安部编剧的电影《燃烧的地图》有何不同？
　　今村昌平：当我拍摄《日本昆虫记》时，我记下了电影中一位演员告诉我的话——我认为它会成为一个很好的主题，但我从来没有机会把它拍出来。然而，让我感兴趣的不是创作一部制作精良的电影，不如说是几乎把我的笔记呈现在银幕上。
　　很长一段时间以来，我一直对消失在大城市，却不留下任何痕迹的人这一问题感兴趣——这在日本被称为「蒸发」。就像自杀一样，这在日本是一种相当普遍的社会现象，我觉得笔记的思路可以取代预先写好的脚本。这与安部公房尤其不同，他对这类现象的兴趣仍然相当理论化、抽象化和文学化。
　　《人间蒸发》（1967）
　　记者：你所说的那种「制作精良的电影」是哪种电影呢？
　　今村昌平：在我拍《猪与军舰》的时候，我想知道像这样的电影是不是有太多的限制，就像小津、川岛雄三等导演拍摄的那些电影一样。这个问题深深地困扰着我，并且这种过于完美的平衡感让我恼火，就在拍完《二哥》（1959）之后，我决定与这种「制作精良」的电影决裂。我认为《人间蒸发》最能展现这一点。但我继续拍摄了像《日本战后史：酒吧女侍应的生活》（1970）这样的电影，这些电影越来越直接，越来越少有编剧的痕迹。
　　《人间蒸发》（1967）
　　记者：当你继续拍摄电影时，人们会感觉到其中的角色都有自己的「路线图」；他们从日本的北方来到南方，在《诸神的欲望》（1968）中一直来到日本的最南端。你是不是像人们常说的那样，在寻找日本原始民族的起源？
　　今村昌平：因为我从小在东京长大，所以一直认为农民只来自东北（本州岛北部地区），任何自称农民的人来城里工作的话，都会自称为北方人。我的第一部电影拍摄的就是东北的农民。但当我回到南方时，我发现农民在弹「三味线」这种乐器，他们有更多时间去生活——简而言之，我发现了一种与北方非常不同的文化。
　　《诸神的欲望》（1968）
　　我变得对这种休闲、娱乐文化非常感兴趣，这种文化在日本不太典型。这并不是说这种休闲文化是一种人人都乐在其中的文化，而是说，在这种南方文化中，人们更接近所谓的「游戏的人」（译者注：这一概念来自荷兰学者约翰·赫伊津哈的著作《游戏的人》，该书探讨了游戏在社会和文化中所起到的重要作用）。
　　因此，我想展现这些与日本现代社会格格不入的人，他们生活在一个非常人为的、假装民主的社会的边缘——日本的民主只是一种幻觉。对我来说，这种南方的文化要「真」得多，它是批评现代工业化日本的一种方式。
　　《诸神的欲望》（1968）
　　记者：你认为日本文化的根源就在这些南方的，与世隔绝的岛屿上吗？
　　今村昌平：事实上，我认为这些与世隔绝的南方人与其他东南亚人的共同点比日本人的共同点更多。在那里，人们发现了愉悦的文明，而生活在日本北部地区的人通常对此不以为然。男子气概的美的概念在很大程度上来源于日本的南方，或者来自于在东南亚的其他国家，比如印度尼西亚以及在这些日本南部的岛屿上。
　　记者：在拍完《诸神的欲望》之后，你为何不再拍摄涉及大量「场面调度」的影片？
　　今村昌平：日活电影公司被我的电影吓坏了，电影公司的人告诉我，大众不喜欢我拍的那些电影。实际上，《诸神的欲望》是我在日活公司拍的最后一部「独特」的影片。它在商业上的失败，多少也标志着「日本新浪潮」的结束。
　　《诸神的欲望》（1968）
　　记者：在《诸神的欲望》后，你自己出资拍摄了《日本战后史：酒吧女侍应的生活》，你拍这部电影的由头是什么？
　　今村昌平：当然，我想讲述一段不同的日本政治史，其中包含了一位酒吧女招待，也就是妓女的故事。在横须贺，我在一家接待外国人的酒吧里发现了这个女人。这里的人都没有家人，她们把酒吧当成自己家。这些女性都有点随波逐流，并且属于部落民。她们蔑视日本和日本人，寻找陌生人作伴，结果却发现了美国大兵或美国水手。
　　总体而言，部落民打破了所有的家庭纽带，去城里工作——但他们和犹太人不同，后者通常与家人保持着非常密切的关系。农民认为部落民不如他们，并拒绝接受他们，所以部落民往往聚集在大城市的郊区，在那里他们形成了自己的贫民窟。
　　记者：在过去几年里，你还拍了一些电视电影，比如《南洋姐》、《回到无法松的故乡》。《南洋姐》聚焦了日本帝国妓女的生活，她们被送往亚洲各地，许多人在当地留了下来。而《回到无法松的故乡》则拍摄了那些与世隔绝多年后，回到日本的士兵。你认为这些人鄙视日本这片国土吗？
　　今村昌平：我不认为这些男性和女性憎恨日本，因为他们中的许多人出生于明治时代，仍然相当爱国。这些妓女相当错误地认为自己由于明治维新的到来而获得了解放，因此，她们忠实地支持天皇。他们把刚刚获得的自由归功于天皇——没有比她们更爱国的人了！
　　《回到无法松的故乡》（1973）
　　但片中老去的「南洋姐」们都有点害怕回家，因为她接待过来自三菱公司的人。她们觉得日本将会是另一个异国，而不是心目中的那个理想化的故乡。当我去佐世保市和横须贺市，这些有美军基地的不同城市时，我意识到大约10%的女孩都是部落民。
　　《南洋姐》（1975）
　　记者：你肯定看过另外一部讲述南洋姐生活的电影——熊井启导演的《望乡》，你认为它和你这部《南洋姐》之间的联系是什么？
　　今村昌平：曾经有人建议我改编山崎朋子的小说，但我拒绝了，因为它太伤感了，并且只显示了南洋姐惹人同情的一面。当我遇到真实的南洋姐时，我面前的女人仍然非常警觉，并仍然葆有很高的斗志——与小说中令人沮丧的一面相去甚远。
　　我遇到的其他年纪较大的妇女都告诉我，她们都被骗了，她们被迫派往那些国家。我觉得这很奇怪，因为必须有人知道到底发生了什么，而且当时很难忽视这些女性的命运。我想肯定还有另一个原因——很可能她们想要逃离自己的家庭，离开日本。在她们身上，我发现了我的电影《日本昆虫记》中女主角身上的能量——这是我在那部电影中着重强调的一种能量。
　　《望乡》（1974）
　　记者：现在，你又开始了一个新的项目——改编自佐木隆三小说的新电影《复仇在我》。这部影片和你之前的作品有什么关系吗？
　　今村昌平：是的，我非常想拍这部电影，因为其中女主角让我想起了我之前电影中的那些场景，而且有很多场景至少在某种程度上让我想起了《日本战后史：酒吧女侍应的生活》。但是考虑到目前的情况，拍摄这部电影会很困难。实际上，这是一部真正由松竹拍摄的影片。
　　《复仇在我》（1979）
　　公司的高管们已经读过剧本，但从他们解读剧本的方式来看，未来的拍摄并不乐观：我们对这部电影的看法完全相反。但就目前而言，这是唯一的解决方案，因为这部电影需要一个只有大公司才能提供的、合适的发行网络。