松竹电影制片厂的历史

　　作者：Chuck Stephens
　　译者：覃天
　　校对：易二三
　　来源：Film Comment（2005年9/10月刊）
　　当小津安二郎在写作他最后一部电影《秋刀鱼之味》的剧本时，他的母亲去世了。
　　那是1962年。
　　《秋刀鱼之味》
　　59岁仍然未婚的小津在上世纪20年代末的松竹开启了他一生的职业生涯。在这里他制作了一系列的现代喜剧，这些影片中充满了女孩、黑帮以及习惯用爵士乐舞步打招呼的孩子们，或是一些拒绝长大的孩子（例如小津1929年的电影《突贯小僧》的主演青木富夫，因为这部影片成名，由此改名突贯小僧），他的名字「突贯小僧」意思就是「向你撞过来的男孩」。
　　《突贯小僧》
　　小津在松竹电影制片厂的时间如此之长，以至于刚刚提到的这些现代喜剧的成就被他50年代室内家庭剧的光芒所掩盖了，这些卓越的室内家庭剧不仅成就了小津晚期作品的辉煌，它们还将父母、孩子、结婚、衰老、死亡，这些最为日常的家庭事务以小津独有的形式感呈现了出来。
　　在上世纪50年代小津拍摄的一系列室内家庭剧中，我们可以感受到某种短暂的、不经意流露出来的「物哀」，我们甚至可以感到，电影中的人物是在顺从于不可改变的事物。
　　小津
　　这些影片也在不断地提示我们，小津永远是一个不平凡的导演，忙于根据连续画面中酒瓶和工厂烟囱的相对大小来确定剪辑样式，他同时也避免在影片中展现所谓的叙事高潮——尽管在许多「非凡」的导演看来，叙事高潮是必不可少的。即使放到今天，非日本本土的观众仍然会为小津后期电影中那些激进与保守之间的矛盾感到震惊。
　　然而日本电影自诞生之日起，就在顺应日本美学上的传统观念和文化编码了，小津也包括在内——尽管他拒绝拍摄彩色影片，或者将画面与声音相匹配等早已在西方成为常态的做法（尽管他对色彩、声画匹配等西方电影中的常见手法的拒绝是出了名的）。小津的做法既风尚，却又很孩子气，就像《我出生了，但......》和《早安》中发誓保持沉默的孩子一样。
　　《早安》
　　从很多方面来说，松竹成就了小津，而小津也成就了松竹。作为一家电影公司，松竹首先骄傲于自己是一家属于导演的制片厂。自1920年成立蒲田摄影所和松竹演员学校以来，松竹电影公司一直以效仿自好莱坞的垂直整合体系作为公司的运营准则。
　　松竹电影制片厂擅长制作讲述底层人民生活的「庶民剧」，毋庸置疑的是，这种电影吸收了斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，卓别林的悲喜剧观念，格里菲斯的多线叙事以及《卡里加里博士的小屋》那样表现主义的风格。
　　当然，庶民剧对以上外国电影元素的吸收，都需要特定的因素和政策，才会显得有效，而制定这项政策的责任，就落到了年轻的制片厂负责人城户四郎的身上——他也成为了小津终身职业生涯的支持者。
　　城户四郎富有野心的计划是，让松竹的摄制趋近于美国电影人所倡导的，以镜头引导观众视点的叙事结构，并且坚决反对长镜头拍摄、按照顺序的拍摄方式，虽然前者的叙事结构在某种程度上破坏了固定视角，以及日本歌舞伎和新派剧在舞台上的动作传统。
　　此外，城户四郎还呼吁建立一套基于电影内容的价值体系：「我们松竹制片厂更喜欢用温暖和带有希望的方式看待生活，」他呼吁的对象正是松竹的观众以及年轻的导演团队，这些年轻的导演中就包括五所平之助和岛津保次郎。他还进一步规定，「引起观众的绝望情绪是不允许的，我们的底线是，电影的底色必须是对生活的救赎。」
　　尽管「温暖和希望」仍然是城户四郎的座右铭，但即使是关于妓女和流氓的电影也是被松竹认可的，只要影片中，对社会的债务得到适当的偿还，正义的道路在最终得到展现就好了。清水宏在他令人惊叹的《港口的日本女孩》（1933）中充分利用了这样的机会，在这部电影中，一名天主教女学生向勾引男友的另一名女孩射出了几发子弹，她在监狱服刑，最后穿着艺妓服装走上街头，向道路的尽头走去。
　　《港口的日本女孩》
　　清水宏遵循了城户四郎提倡价值观，拍摄出了这样幸福的结局，尽管，他显然对开枪射击之前的时刻更感兴趣——清水宏用一系列令人惊悚的近距离的特写镜头和跳接来呈现了射击的场景，女孩激动的面容从黑暗中浮现，让人想起《午夜凶铃》中居住在阴影里的幽灵。
　　清水宏喜欢让他的摄影机跟随他电影中四处漫步的角色，另外，他还喜欢外景拍摄。即便当二战时期，日本战时政府开始将宣传压力施加给松竹制片厂时，清水宏仍然找到了远离它的办法，他坚持认为政治会戕害艺术。
　　在他1941年的作品《簪》中的一个细节可以说明这一点，影片中，在战场上受伤归来、一瘸一拐的笠智众正艰难而努力地恢复稳健的行走，不知何故，清水宏却避开了拍摄他行走的镜头。
　　《簪》
　　但令人惊讶的是，从日活电影公司到大映电影公司拍摄电影期间，沟口健二则喜欢将这种对传统的坚持转化为不间断的长镜头拍摄，并且能够适应城户四郎的管理。而后来，沟口健二对长镜头拍摄的坚持，几乎变成了一种固执的行为，并且在松竹制作的，带有政府宣扬征兵倾向的《元禄忠臣藏 前篇》（1941）与《元禄忠臣藏 后篇》（1942）中尽可能地坚持了自己的主张。
　　《元禄忠臣藏 前篇》
　　在这部讲述武士故事的鸿篇巨制中，沟口健二迷恋于这些在历史上被遗漏的一些细节，而这正是小津所尽力避免去触碰的。当沟口决定将日本文学中最著名的武士搬上银幕时，他似乎也下定了决心不去理睬战时军阀们的眼光。
　　城户因为违背自己的判断制作了大量的军事主题电影而被战后的美国占领军打成了战犯，这一直让他耿耿于怀，他怀疑这是来自竞争对手制片厂的嫉妒。尽管如此，他还是开始重新制作电影。他命令1945年颇为热潮的《盟军毁灭之歌》的制作者于次年的《二十岁的青春》（1946）中奉献了日本影史上的第一个接吻镜头。
　　在上世纪50年代，松竹在制作方面变得越来越不具开创性，主要专注于拍摄「女性电影」，这些电影与沟口健二的《夜之女》（1948）所展现的凄苦景象越来越远，转向了木下惠介的《卡门归乡》（1951），这是日本第一部全彩故事片，带有温和的讽刺意味。
　　《卡门归乡》
　　松竹的家庭戏剧蓬勃发展，小津继续在松竹拍摄安静祥和的家庭片。然而，城户四郎在战后的不满的印记却保留了下来：美军曾认为富士山「太封建」，所以，当麦克阿瑟的军队一离开日本，城户四郎就着手打造松竹的厂标——富士山的形象配上了淡蓝色的天空和白雪皑皑的景色，直到今天，它仍然是松竹的标志。
　　随着上世纪60年代的到来，电影票房接连下滑，城户四郎错过了太阳族电影的浪潮，这些引起轰动的影片为日活和大映带来了丰厚的收益——他决定打破公司的政策，提拔一位还不到30岁、初出茅庐、充满新鲜想法的电影导演。
　　这项决策的风险看上去很小，属于年轻人的潜在市场似乎是很大的，然而看似有先见之明的抉择很快就会被证明是盲目的，因此美国影评人唐纳德·里奇将城户四郎管理下，一度被视为梦工厂的松竹电影公司称作是「倒霉的松竹」。
　　这位被提拔的导演正是大岛渚，他在60年代日本新浪潮时期拍摄了三部电影：《青春残酷物语》、《太阳的墓场》和《日本的夜与雾》——在意识形态上是如此具有腐蚀性和政治煽动性，以至于短短三天后，愤怒的城户四郎将《日本的夜与雾》从影院撤下。
　　《青春残酷物语》
　　大岛渚很快就从松竹辞职了，他下定决心，要永远改变日本电影的形态。城户四郎对他过去资助的电影产生了临阵退缩的情绪，甚至推迟了小津《我出生了，但......》的上映日期，小津一度担心这部电影的结果也是「出乎意料的黑暗」。
　　大岛渚意识到，《日本的夜与雾》经历的不仅仅是黑暗，它将一落千丈，跌入永恒的泥潭。
　　这部电影故意充斥着重叠的倒叙，是对年轻人的愚蠢和革命街头政治失败的哀叹，以布莱希特式的变暗的舞台为背景，用移动的、戏剧化的长镜头拍摄。与城户四郎希望的那种青春片截然不同，《日本的夜与雾》更像是一部令人恐惧的，高质量的艺术电影，讲述的是一场疯狂的婚礼，在这部电影中，宾客们不断地互致祝酒辞，高潮是：「我想把你们都撕成碎片！」
　　《日本的夜与雾》
　　批判来说，城户在1959年将大岛提升为导演一举比他在多年前赶走清水、沟口和成濑的冷漠与反感更加灾难——彼时在情感上宛如色盲的城户曾打趣道：「我们已经有一个小津了。」（今村昌平和铃木清顺都是从松竹的导演助理开始做起的，不过两人也都在拍摄自己的电影之前离开了松竹。）
　　事实上，人们只能开始想象城户四郎——这位热爱小津的高管的懊恼之情，因为他未能像东宝电影公司那样，从太阳族电影和怪兽片中获利，他意识到自己无意中创造了一个年轻的弗兰肯斯坦，对作为松竹制片厂美学根基的家庭剧喷着大火。
　　他还意识到自己无意中提拔的大岛渚——一个难以驯服的导演，极力地撕破了松竹强调的温暖的家庭剧的景象。这位在战后日本黑市的环境下成长起来的导演，成为了反抗小津的代表人物。
　　从表面上看，这位「卖豆腐」的导演并不是特别担心这种反抗。也许小津只是设法在他的电影中，将所有那些省略的缺席内在化了，让激进的大岛渚可能造成的任何滋扰，消失在自己营造的禅宗空间中。尽管如此，他长期以来一直在片中强调的在场/缺席问题仍在继续。
　　十年前，在小津拍摄的《晚春》（1949）中，在女儿婚礼结束时，笠智众独自坐在家里默默地削着苹果，这一场景是如此具有艺术气息。而在《青春残酷物语》中，阿清就不会只是沉思地看着手中的苹果了，他会满头大汗，色情地吞下苹果，一边思考他女朋友真琴的身体——她还在沉睡于堕胎的麻醉剂中。
　　《青春残酷物语》
　　小津可能甚至从未看过大岛渚的电影，尽管可能性不大。相反，大岛渚去看小津电影的可能性更小。作为一名以电影评论出身的导演，大岛渚明确地知道自己来自于哪里，当他决定反抗电影的传统时，他确切地知道应该自己应该怎么做。让我们再来看看《青春残酷物语》中的那一刻，阿清这位「英勇」的皮条客遇到了他的女友，他很快就在一个飘满浮木的港口里亵渎了她的纯真。
　　《青春残酷物语》
　　在电影开头，阿清冲进去到真琴的面前，把她从送她一程的中年男人手中救了出来，并且把那个中年男人打倒在地，阿清站起来拉直了他的夹克，当他转身问真琴是怎么回事时，他俏皮地转了一圈——这正是小津电影中每一个男孩和流氓过去都会做的那种精心排练的动作。那是豆腐烧焦的味道吗？小津也闻到了。
　　从母亲葬礼回来后，他在日记中写道：「春天在晴空下盛放，樱花开得灿烂，一个人留在这里，我只感到茫然。想起秋刀鱼之味，残落的樱花有如布碎，清酒带着黄莲的苦味。」
　　一段时间后，大岛渚继续让制片厂发行他用独立方式制作的电影。1999年，他在松竹拍摄了最后一部电影，这是一部极具颠覆性的武士电影，名为《御法度》。
　　而小津的第一部电影《忏悔之刃》（1927）也是武士片，现在却永远地遗失了。小津终于在1963年离开了松竹，也摆脱了待了一辈子的地方。他的墓碑上刻着一个大大的「无」字，象征着虚无。
　　城户四郎（他的孙子曾是一名律师，拥有哈佛大学和加州大学洛杉矶分校的学位，现在经营着松竹）则一直坚持到1977年才退休。也正是在这一年，在过去曾是小津助理导演的今村昌平带着一个新的项目回到了松竹制片厂。今村昌平曾说过，他是一个农民，而大岛渚则是一个武士。
　　当今村昌平决定把这部新电影命名为《复仇在我》时，他的心里在想些什么呢？