贾樟柯刚结束的三部曲作品，野心极大

　　作者：Forrest Cardamenis
　　译者：易二三
　　校对：覃天
　　来源：Filmmaker（2021年5月26日）
　　贾樟柯的每一部新电影，无论是剧情片还是纪录片，都在不断重申他作为最敏锐的记录中国前所未有的、永无休止的变革的电影人之一的地位。他的最新作品《一直游到海水变蓝》提醒人们，他并不是孤军奋战。
　　《一直游到海水变蓝》（2020）
　　这部纪录片主要采访了中国十分重要的三位作家（还有第四位已故作家的女儿），他们对自己的艺术技巧如何与国家历史相融合的反思，与贾樟柯作品中回响的社会评论相呼应。
　　事实上，他们的话语也可能是贾樟柯自己想表达的，被采访者恰当地捕捉到的历史和快速变化的步伐，几乎是贾樟柯所有作品的宗旨。在某一刻，贾樟柯甚至插入了《站台》里的镜头，似乎是为了展示自己的电影是如何充当时间胶囊的作用的。
　　这并不是说贾樟柯的新片仅仅是他反复出现的主题的简化升华；相反，它也为这位导演开辟了新的领域，包括对古典音乐的惊人依赖。《一直游到海水变蓝》当然也不只有被采访者的头部特写。
　　作家们的独白在不同的地点被分割开来，包括室内和室外，以不断提醒人们什么是紧要的，影片的18章结构——有时被乡村影像和少量的引用打断——使得各章节之间有相当大的审美差异，就像在一个段落（下文会讨论到）中，贾樟柯将一系列发言者的话语与一段无声的火车旅程并列。
　　在翻译员的帮助下，本刊在《一直游到海水变蓝》即将上映之际（译者注：该片于5月28日在北美部分影院上映），与贾樟柯进行了交谈，他在电影中表达希望的能力，重新激发了他的同胞们对家族史的兴趣，他宣称艺术家们具有连接过去和现在的独特能力，这也显示了一个导演对他周围的世界以及看待它们的方式都充满了激情。
　　记者：这部电影被列为「艺术家三部曲」的最后一部——前两部分别是2006年的《东》和2007年的《无用》。拍这部电影的时候，你脑子里会浮现这两部电影的画面吗？
　　贾樟柯：是的，事实上，我是有意将这部电影放置在所谓的「艺术家三部曲」里面的。从和画家刘小东拍的《东》，到和设计师马可拍的《无用》，再到《一直游到海水变蓝》，我很想捕捉艺术家或作家的表达。这部电影里我选择了作家，因为他们是社会的敏锐观察者，也非常善于讲故事。
　　《无用》（2007）
　　对我来说，这种选择也是为了真正捕捉过去70年发生的社会巨变——人口从乡村向城市迁移，城市化在中国迅猛发展——以及生活方式、历史和过去遗留下来的是什么。在城市环境中长大的年轻一代已经忘记了过去。
　　《东》（2006）
　　我认为最好的办法就是，与那些在他们的故事中关注并展现乡村生活、乡村人物、乡村经历和乡村历史的作家合作。我把这当做一种接力，一个接一个，一代又一代，从他们作为作家和讲故事的人的角度来讲述过去的70年。
　　我真正想通过艺术家和文学人物来展开这三部电影的另一个原因是，用一种观众可以听进去的方式来分享他们的故事。因为我发现当代中国社会的人们倾向于逃避现实，只想逃避和娱乐，而不是去倾听这些敏锐的观察者和精彩的故事讲述者——他们讲述着过去的故事，专注于我们经历的现实和问题。
　　这些正是当代中国所缺少的，我想用这些电影作为一种吸引观众的方式，让人们再次倾听、真正面对我们的经历，这样我们就不会再犯同样的错误。这也是我们拍摄这三部电影的主要原因。
　　记者：你采访的作家都在他们的家乡记录了一个处于工业化进程中的中国；其中一位甚至与你的家乡关系密切。尽管你是一个导演而不是小说家，你认为自己是整个谱系的一部分，并且和他们拥有相同的意图吗？
　　贾樟柯：四位作家里的第一位，马烽——他已经逝世了，故事由他的女儿来讲述——是五六十年代最多产的山药蛋派（译者注：以赵树理为代表的山西作家组成的当代文学流派，以乡村生活为主要描写内容）的关键人物之一。我们来自同一个故乡，所以他是我成长过程中的重要人物。贾平凹来自陕西，余华来自浙江沿海地区，梁鸿来自湖南。所以，在这四位作家中，马烽确实是和我联系最密切的一个。
　　但我确实认为，除了地理区域，我和这些作家有那种亲近性的原因是，作为一个导演，我认为自己也是一个作家。我没有使用这些小说家的语言，而是用电影语言以某种方式「写作」，捕捉我们想要捕捉的现实和历史，无论是在我们的书还是电影中。所以，我认为即使我们使用的是非常不同的语言，这种试图捕捉现实和历史的精神是非常相似的。这就是为什么我要依靠这些小说家来捕捉中国这70年的变化。
　　我想依靠这些小说家的另一个原因是，他们倾向于在他们所考察的社会层面上，以更系统、更全面、更综合的方式看待事物。有了互联网之后，当代中国收到的很多信息都是支离破碎的。
　　对我来说，为了更清楚地看待事物，你需要依赖小说家来对社会进行一个很长的、系统的观察。这也是为什么影片的结构是这样的，有18章。事实上，每一章都可以是一部独立的电影，但我确实认为，为了以这种方式看待过去70年发生的事情，我需要依靠这18章来做出这个特别的观察。正如我刚才说的，不是支离破碎的，而是更加现实和全面的。
　　记者：你之前将这种18章的结构描述为「准音乐剧」，音乐在影片中也非常突出。你能谈谈音乐的使用和古典音乐的选择吗？
　　贾樟柯：我在后期制作时才开始想这件事。起初，我在思索如何构建这部电影的时候，我想过用一个非常线性、按时间顺序排列的结构，展开这四代作家的故事，从马烽的女儿谈论5、60年代发生了什么，贾平凹谈论6、70年代发生了什么，余华主要讲80年代发生的事情，最后梁鸿主要聊90年代和当代。他们的生活经历是重叠的，但同时他们所谈论的成长时期又是不同的。
　　这种线性的、按时间顺序排列的结构是最初的构想。但是在剪辑这部电影时，我开始意识到中国一直在处理的一些共同的主题、议题和问题，这超越了这种线性的秩序。我发现，从主题上讲，我可以把它们分成18个不同的章节，首先是马烽通过他的女儿讲述我们在五六十年代经历的饥饿。
　　直到80年代，我们才解决了没有足够的食物或不能自由恋爱的问题——那种非常传统的谈婚论嫁。在我们历史的这个转折点上，我们开始思考拥有自由去爱，组建家庭和婚姻，选择我们想要与之共度余生的人，意味着什么。
　　然后到了贾平凹，第二位作家，谈论政治和社会如何对个人产生巨大的影响，特别是在十年特殊时期。后面的作家谈到了中国人在过去的70年里都经历过的类似的议题。通过这些共同之处和我们共同的记忆，我可以梳理出关于不同议题的18章，由于这种结构——不仅仅是线性的，而是主题性的——以及我们正在处理的普遍的、共同的问题，影片变得非常抽象。
　　这种抽象的感觉正是我要从交响乐中提取音乐元素的原因。多章节就像肖斯塔科维奇的第15号交响曲一样有多个乐章，所以使用这首特殊的交响曲也是构建这部电影的一种方式。
　　在我以前的电影中，我倾向于使用流行歌曲，它们几乎就像一个时间标记——你听着它们的时候，它们会把你带回那个历史时刻。我选择使用交响曲而不是流行歌曲的原因是，讲故事的方法和主题不同。（流行歌曲）依赖歌词，所以我认为用不带歌词的交响曲来把不同的元素联系在一起是一种更好、更抽象的方式。这就是为什么我选择了这种方式将电影组织成18个章节。
　　记者：真正打动我的是第五章「声音」，是一些作家在文学节上发言的简短片段。接着是「远行」这一章，它恰恰相反：无言地观察着火车上和窗外的人。你能谈谈如何构建这些段落的不同方法吗？
　　贾樟柯：我们之所以要回顾过去，回顾我们的记忆，是因为我们现在正在经历的事情。这就是我把这两章放在一起的原因。为了让大家理解为什么我们需要回顾痛苦的历史和记忆，我们也必须意识到，这些痛苦的记忆和历史与我们现在正在经历的一切都有关系。尽管这些作者是按照这样的顺序谈论过去，但他们身处当代中国。他们谈论过去是因为我们现在所经历的。
　　同样地，对于火车上的那些年轻人，我试图以某种方式将他们与作者所讨论的正在从乡村迁移到城市的人联系起来。很快，年轻一代就会失去他们与乡村文化和历史的联系。我试图把这两个不同的元素结合在一起来说明，为了让你们思考过去，你们需要把它放在当代中国的位置上，反之亦然。
　　记者：我认为这一点在倒数第二个场景中表现得很明显，就是你和梁鸿的儿子谈话的时候。一方面他戴着精致的耳机，另一方面他不懂自己的母语。这种对过去和现在之间的联系的说明，是否也与你在影片中插入了《站台》的镜头有关？
　　贾樟柯：是的，我认为我们现在在城市的经历与我们过去在乡村的生活方式有关。我也认为中国的城市化是不可避免的。许多人离开乡村来到城市，开始失去与乡村环境的精神联系。城市里的人们感到焦虑，是因为对过去在乡村经历的饥饿和贫困产生了共鸣。
　　即使在当代中国的城市环境中，忍饥挨饿仍然会让人感到焦虑。在饮食习惯和对食物的看法上，我们仍在奉行着类似的仪式。所以，我拍这部电影想做的是，让年轻一代把这部电影作为一种媒介、一种工具，开始对他们自己的家庭历史、家乡和社会历史产生兴趣。