海上花可能是侯孝贤美学的集大成代表作

　　作者：Jean Ma
　　译者：易二三
　　校对：覃天
　　来源：Criterion（2021年5月18日）
　　19世纪末吴语小说《海上花列传》的开篇中，作者韩邦庆从自己的视角出发，通过描述自己的一个梦，为读者打开了进入这本书的大门。
　　他用第三人称写道：「也不知花也怜侬如何到了梦中，只觉得自己身子飘飘荡荡，把握不定，好似云催雾赶的滚了去。举首一望，已不在本原之地了，前后左右，寻不出一条道路，竟是一大片浩森苍茫、无边无际的花海。」
　　1998年，侯孝贤以这本小说为基础拍摄了《海上花》（Flowers of Shanghai），该片名概括了韩邦庆令人愉悦而又迷失方向的梦乡：汉字中的「上海」（Shanghai）字面意思是「在海上」，而「花」（Flowers）是常常用来指代妓女的委婉说法。
　　《海上花》
　　《海上花》引起了人们对19世纪中国文学中最受赞誉的作品之一的全新关注。这部作品是晚清狭邪小说的重要范例，描写了在这个半殖民地港口城市盛行的风月场。
　　这部电影还说明了一个事实：《海上花列传》的持久声誉更多地依赖于其他作家和创作者，而不是普通读者。著名作家张爱玲将吴语原著译成了国语，并且直到她1995年去世，都一直致力于英译本。（2005年出版的英文版本不包括前言，孔慧怡对张爱玲的译本进行了修订和编辑。）
　　侯孝贤最开始接触到这部小说是张爱玲的国语版。这部电影的剧本由朱天文操刀，他是侯导长期合作的编剧，也是当代中国文学中一个杰出的代表，她曾说张爱玲对她的影响深远。
　　《海上花》
　　《海上花》体现了侯孝贤长期以来在电影制作中所注入的文学敏感性，尽管它与他以前的作品有所不同——它们往往根植于台湾的文化和历史。
　　侯孝贤早期的本土化视角在一系列电影中很明显（从1983年的《风柜来的人》开始），这部电影不仅开启了侯孝贤的事业，也让国际社会开始关注台湾新电影运动。
　　《风柜来的人》 《风柜来的人》
　　侯导著名的台湾三部曲（《悲情城市》[1989]；《戏梦人生》[1993]；《好男好女》[1995]），探索了台湾从日本开始殖民统治到国民党政权在内战中战败后实施戒严令的几十年的历史。
　　《悲情城市》
　　《刺客聂隐娘》（2015）则暂时偏离侯孝贤的轨迹——主要是当代故事，其中一些发生在国际背景下——其故事发生的时间比《海上花》更久远，不过同样取材于经典文学作品。
　　《海上花》
　　在《海上花列传》中，故事从作者遐想的结尾开始。回过神来，主人公发现自己站在通往上海国际租界的桥上，这个区域由西方殖民列强控制，里面遍布所谓的「花房」——上海有名的交际花都在这里生活和工作。
　　《海上花》将这个引子浓缩成一个介绍性的字幕卡，把故事放置在了最奢华的花房所在的英租界。然而，影片的第一个场景没有任何现实主义的风格，以帮助观众进一步了解清末的背景。相反，我们发现自己立刻陷入了「花」的梦乡——置身于一个旨在逃离普通现实的空间，沉浸在感官放纵和物质辉煌的令人兴奋的氛围中。一盏油灯照亮了黑暗的画面，从阴影的迷雾中渐渐浮现出的面孔徐徐展开了正在进行的兴致勃勃的晚宴。
　　这一场戏是一个八分钟的长镜头，有足够的时间来吸收丰富的视觉细节：那些官员的座次暗示了他们的地位，而妓女们按照规矩坐在他们后面，所有人都穿着复杂的刺绣长袍，桌上摆着瓷器和食物，相邻房间装饰奢华，以及仆人在一旁列队。精美的丝绸和抛光的木材在油灯下发出光泽。
　　但是，尽管镜头悠闲地展开，观众的注意力可能会不断游移，因为摄影机不愿停留在一个地方。它的漂移和平移产生了一个不断变化的视角，微妙地描绘了人物之间的等级关系。画面渐渐隐入黑屏，直到出现「海上花」的片名。
　　摄影的动态平衡了场面调度的一致性和压缩感。《海上花》的故事完全在室内空间展开，它在四个花房之间转换，每个花房都代表了情节网中的一个结点，并可以看作是妓女各自的「飞地」。
　　虽然原剧本包括在上海拍摄外景，但大陆有关部门拒绝了这一请求，于是拍摄仅限于在台湾的一家定制摄影棚进行。这样的限制，再加上明星云集的演员阵容，使得《海上花》在侯孝贤的作品序列中显得与众不同：让他成为世界上最伟大的导演之一的独特方法，依赖于真实的外景，非专业演员的低调表演，对深度空间细致的构架，广阔远景的长镜头，对地点和历史变化的全面视野，结合对日常生活具体细节和节奏的敏感。
　　与此同时，《海上花》的催眠效果也会让人联想到「台湾三部曲」，线性叙事让位给了难以捉摸的更无序的时间流动。本片中一系列的盛宴在侯孝贤作品中始终如一的用餐场景中找到了呼应，这些场景已经被视为他的另一个标志。
　　日本导演北野武曾评论说，没有人能像侯孝贤那样拍摄美食；在他的作品中，用餐这个简单的行为成为了对人们生活方式和社会关系网络的细致洞察的丰富来源。将《悲情城市》与《海上花》中的公共用餐场景进行对比，可以看出，在《海上花》中，熟悉的元素被赋予了截然不同的处理方式。
　　《悲情城市》的故事发生在台湾刚刚从日本殖民统治下解放出来之后，一群台湾同胞围坐在一家餐馆的桌子前。当他们的玩笑被外面的歌声打断时，其中一名食客打开了一扇大窗户。这群人辨认出了这首歌是《流亡三部曲》，是抗日战争时期备受传唱的一首爱国歌曲。他们也加入了合唱。即将到来的政治变革之风吹进了这场私人聚会，让我们得以把握它在争取国家地位的更大历史斗争中的位置，也例证了侯孝贤作品中重大事件与日常事件之间的流动转换。
　　《悲情城市》 《悲情城市》
　　相似地，《海上花》中的晚宴也被外部活动打断。在这部电影里，人物也从桌子旁起身，朝一扇开着的窗户走去，这扇窗户位于中央开放式楼梯井的另一边。摄影机跟随着他们移动，呈现了一个对深度空间探索的惊人实例，捕捉到了花房独特的建筑风格——一个在隐私性和通透性上都得到优化的空间。在错综复杂的嵌套和双层框架中，演员们占据不同层次的深度，他们要么从门廊得以瞥见，要么在窗户上留下剪影。
　　然而，尽管这一中断带来了视觉上的兴奋，但叙事视角并没有改变，外部世界的任何东西都没有渗透到严丝合缝的内部。食客们的活跃反应似乎与他们先前进行的活动完全不相称：在房子后面的巷子里赌博。同样，这一中断并没有带来改变或瞥见不同于梦乡的另一种生活，它最终突出了这个特权环境和戏剧的封闭本质。
　　《海上花》
　　这种环境——由精英主义定义，只有拥有财富和地位的男人才能进入——在一个婚姻建立在家庭安排而不是爱情基础上的社会中，充当了追求极致浪漫的稀薄空间。这是一种按照圈内人精心制定的礼仪、行为和沟通准则运作的环境。它有自己的循环规律，从妓女地位的升降就可以看出。
　　沈小红（羽田美智子饰）曾经声名显赫，如今除了长期宠幸她的王莲生，再也没有其他人光顾她了，甚至王莲生的感情也渐渐转向了势头正劲的张蕙贞（魏筱惠饰）。
　　除了悲情和不忠的情节外，激情也催生了新的恋人，比如周双玉（方璇饰)和朱淑人（蒋维国饰）。与此同时，在黄翠凤（李嘉欣）和罗子富（高捷饰）之间，我们见证了一对关系长久的相好身上浑然天成的默契。妓女和她们的女仆以及老鸨之间的关系，按照中国亲属制度中细微分化的等级制度，是一种兼具关怀和虐待的家庭模式。
　　周双珠（刘嘉玲饰）像照顾妹妹一样照顾双玉，甚至还帮助她脱离花国。相比之下，黄翠凤则加重了鸨母对年轻女孩的严厉对待。
　　在一场展示黄翠凤的威信的交易中，环境的残酷与形象的华丽相抵触。她坐在另一个妓女旁边，听后者讲述最近被打的经历；后者手臂上的瘀伤被美丽的深红色丝绸袖子所覆盖，这与画面中其他人身上生动的宝石色调形成了鲜明的对比。穿过她们身后的门廊，可以瞥见中央楼梯的华丽的金银丝栏杆，它在墙上投下了一片夸张的阴影。
　　花卉图纹反复出现在这些女人的服装上的刺绣、头发上的装饰品以及装饰空间的切花中。这些女人既脱颖而出，又被嵌入到一种装饰构图中，成为与她们周围的事物同等的东西——就像她们所承担的花名和赐予她们的宝石相呼应一样。通过这种装饰性的描绘方式，我们可以看到妓女们的主客体之间的矛盾。
　　尽管这一时期的中国妇女享有一定程度的经济基础和公众知名度，但她们并没有自由，被一种类似债务的契约束缚在室内。然而，就像电影里说的那样，妓女被统领这些飞地的老鸨买断和圈禁了，而不是那些男人。但即便如此，通过事业上的成功，她们可以给妓院带来财富，从而获得权力，并像黄翠凤一样，最终买到自由。
　　《海上花》中最具感染力的场景是，黄翠凤巧妙地协商好了赎身条款，购买了自己的自由，她一件一件地数着珠宝和华服，清楚地认识到别人在计算她的价值。她的道路早就被预言了，在一个为数不多的场景中，阳光明显地洒满了画面，终于让人感觉到了外部世界的存在，即使摄影机永远不会离开内部。太阳穿过朦胧的阴霾，驱走了雾，照亮了逃离梦乡的路。