明月几时有以女性角度对抗主旋律，许鞍华大开大阖大时代

　　许鞍华是香港导演之中少有喜欢触碰历史题材的导演之一。由早年的《投奔怒海》到中期的《千言万语》，以至近年的《黄金时代》，她不时拍出这类形象立体的作品。
　　社会政治议题虽未必是这些电影的主要关注点，却依然是理解这些作品的重要切入点。
　　许鞍华导演已经70多岁了。从30岁初开始拍摄编导，拍到今天依然活跃在影坛第一线的中国导演，实属不多，而她的每一部作品都能维持较高水准，更为难得。
　　而她17年拍的《明月几时有》一经上映也引发了不小的争议。
　　许鞍华的新突破
　　2017年7月1日，《明月几时有》于内地公映，作为庆祝香港回归祖国20周年之作。
　　《明月几时有》讲香港沦陷三年零八个月期间活跃的东江纵队港九大队的事迹。更是许鞍华首次直接处理政治军事题材的作品，而非以旁观者的视点出发。许鞍华一向偏好小人物和浪漫主义的创作方向，碰上了大时代，擦出了有趣的火花。
　　但有人批评它情节散乱，故事里有太多兀突的跳跃及没有交代清楚的地方。从剧本的结构与编写上而言，《明月几时有》无疑是一出相当奇特的电影。
　　《明月几时有》的故事和许鞍华上一部作品《黄金时代》的时空衔接，当萧红在香港病故之际，她的作家朋友们正纷纷离开香港北返。这批文化人能够避开日本人的搜捕北上，是因为东江纵队在香港采取了营救行动。
　　《明月几时有》片的三个主角，周迅扮演的方兰和彭于晏扮演的刘黑仔都参与其中，而另一位主角霍建华扮演的李锦荣本是方兰的恋人，后来则成为打入日军宪兵队的「无间道」。
　　整部电影除了一开始营救文化人的行动之外，就是以这三人的视点展开整个故事。而叙事者则假托一位生活在当下时空的东江纵队前队员—曾是方兰学生的小队员。
　　这种由生还者讲述传奇的手法是香港电影的老套路了，徐克版的《智取威虎山》也安排了一位这样的叙事者。《明月几时有》其实更关注的是沦陷时期的日常生活。
　　于是，方兰和她母亲的对手戏占了不少篇幅，也最有趣，许鞍华的一贯风格，像影片中的当时香港居民的饮食、婚嫁等等，都有丰富的呈现。
　　许鞍华对于真实与虚构向来特别有兴趣，她的作品常常取材真人真事，但是在做完详尽的田调与考证之后，她往往不愿意安份说完一个故事，而是苦思深究，从故事的情节中跳脱出来，针对戏剧和现实去反覆进行辩证。
　　《黄金时代》、《天水围的夜与雾》、《千言万语》皆是如此，就连《桃姐》也有着类似的意图。
　　《明月几时有》和《黄金时代》两部电影一武一文，时间背景相近，《黄金时代》找来许多中国演员扮演艺文人士面对镜头自述，《明月几时有》则找来许多香港演员扮演真实有据的游击队成员。
　　《明月几时有》既舍弃了剧情高潮，更重要是同时抛下一个开放性的结局，不同于起承转之后必然有合。也就是主旋律想塑造的叙事结构。
　　同时，影片有意营造首尾呼应，诗与散文在片首与片末各自出现一次。茅盾的散文、李锦荣的吟诗，利用两种文体散与抒情的非叙事逻辑，表达一种跨越时代的意境。
　　避开抗日神剧的俗套
　　《明月几时有》的故事以1941年香港沦陷作背景，小学教师方兰意外协助抗日组织东江纵队营救作家茅盾等文化人行动，并认识了短枪队队长刘黑仔。
　　刘黑仔赏识她沉着机敏，招揽她加入游击队。方兰为游击队冒险传送重要情报。方母担心女儿安危，甘愿代送情报，终不幸被捕。为救母亲，方兰迫不得已求助已转投日本宪兵的旧情人李锦荣。
　　对于东江纵队的抗日事迹，历史上仍有不少争议。
　　《明月几时有》美化了东江纵队，其实是想带出香港人不论贫富和学识高低，都有颗对抗强权的热心。这类题材难免将「抗日」行动过度浪漫化，然而许鞍华也没有刻意丑化日军，避开了抗日神剧式的俗套。
　　许鞍华刻意抽离，在片中加入现代叙事观点，以年老的东江纵队队员彬仔的回忆来展开故事，许鞍华在片中还扮演访问者。宣传上被低调处理的叶德娴，绝对是主角，她在戏中饰演「典型」的香港人：自私、贪小便宜，但受到年轻人感召而加入抗日洪流。
　　影片以古今香港海岸景观蒙太奇及现代的湾仔街头作结，历史不是许鞍华最在意的，香港人的反抗精神传承才是重点。
　　这才是抗日的重点。
　　就《明月几时有》的叙事结构来说，其中一场护送艺文人士离港的戏，算是一个楔子，中国文人茅盾的诗启发了方兰，也将反抗意识传承给了方兰。
　　请注意茅盾等一群艺文人士逃难时，跟着「撑伞」的人走的那场戏，在久石让配乐的渲染之下，这批象征中原文化的精英，将他们身为知识份子的风骨还有普世信仰带到了香港，然后在贩夫走卒组成的抵抗军护卫之下，离开沦陷的香港。
　　许鞍华把这场戏拍得极好，不似《十月围城》热血激昂，却自有一番情怀。
　　《明月几时有》找了很多香港演员来客串游击队员，都是许鞍华很想合作但苦无机会的对象，梁家辉也是如此。郑家彬是个虚构的角色，他在片子的前、中、后出现三次，在每一段口述历史访谈之后，分别接上1942年（游击队护送艺文人士离港）、1943年（方兰参与抗日游击队行动）、1944年（少年郑家彬正式登场）三个剧情段落。
　　每段的调性不尽相同。
　　1942年传达沦陷之初的动乱不安感，1943年感觉比较平和，甚至因为彭于晏对刘黑仔这个角色的诠释，带有一点幽默搞笑的意味，至于1944年救援方母那场戏则又不一样了。
　　传统的主旋律追求封闭的结局，抗战胜利就是胜利，不容许存在其他可能性。
　　《明月几时有》表面上迎合这种方向，因此留有方兰与刘黑仔的主线，相识开始，告别结束。然而电影没有正面刻划胜利与团圆的景象，反而跳跃时空到当下的香港，继续描写今日的小人物仍然在生活中打滚。
　　许鞍华特别强调＂在电影中，彩色的情节和黑白的口述历史访谈是不相干的。＂
　　郑家彬这个角色是很多真实人物的综合，他的作用除了串场，最重要的就是要让观众知道他之所以现身是为了受访，而且他受访的内容（黑白画面），和观众所看到的戏剧性情节（彩色画面），是无关的、是分开的。
　　《明月几时有》中很多角色确有其人，方兰、方母、刘黑仔都是真的，但是坊间流传关于他们的事迹，已经掺杂了太多的穿凿附会与英雄化，而许鞍华所要做的，就是尽可能赋予他们可信度。
　　现实与历史的重现
　　方母在事败被捕之后，无论在牢里遭受拷问，还是处决前被迫自掘坟墓，她口口声声重复着＂我不认识字＂，而非＂我是中国人＂，这是许鞍华个人对于香港这段反抗历史的个人总结，借古鉴今，她要说的再清晰不过——反抗意识不是为了造就传奇，而是基于生活来自个人的不得不为之。
　　观众所看到或说听到）的部份郑家彬口述历史访谈（黑白影像），是许鞍华为了让它们与那些彩色的「历史重现」形成一种后设的辩证，而刻意制造出来的。
　　综合多人经历虚构出来的郑家彬一角绝非多余，而是整部《明月几时有》最真实的存在。许鞍华用他的访谈来串连整部电影，其实是意有所指。那是一种从神话传说的戏剧性中抽离出来，带有一种冷静下来解构历史的反思和自省。
　　且让我们再回到方兰和刘黑仔话别时，方兰告诉刘黑仔，自己的真名叫做孔秀芳，嘱咐对方要活着并记住自己名字，有缘便会相见。
　　那句＂胜利后见＂，似是承诺，也是期许。刘黑仔的船逐渐远去，眼前的香港湾景从1944年穿越到了七十年后，随后我们看到彩色画面里的老年郑家彬，开着红色计程车离开，逐渐淹没在今日香港的闹热街区之中。
　　真实有据的刘黑仔在国共内战时英年早逝，在战争中幸存下来的方兰则在解放后官运亨通，直到1998年病逝于广州。至于虚构的郑家彬此角，则是透过许鞍华的影像魔法，带着诸多前辈传承下来的抵抗精神，继续在今日香港的草根阶层中自由穿梭，进行着自己的战斗。
　　＂革命尚未成功，我们要坚持下去，胜利后见＂——这是许鞍华藏在《明月几时有》中的隐语。
　　《明月几时有》没有强调为国家而战的意图，里头的人物甚至未必对「国家」二字有明确的概念。
　　在「明月几时有」起头的诗句中，只有对团圆的期盼，以「家」为先。那人物的家归于何处呢？全片发生在香港境内，取景也大都集中于香港，片首特写的是香港地图，各路线标志着亲切的香港地方名字，最后画面也归于现代香港都会景象。
　　足见人物以外，香港其实是《明月几时有》的真正主角。《明月几时有》所呈现的香港情怀，未见于镜头前捕捉到的地标或地势，但就流露在一众香港演员散布电影各处的踪迹内。
　　电影终于看见「胜利见」的台词之后，画面过渡到今日的现代都会，表面上是香港渡过了当年抗日的悲惨一役，就换来了现在的繁荣；但其中发生过什么，电影一概略过，没有描绘抗战后续，亦当然没有涉及其后国共内战到香港主权移交的历史。
　　每个角色都在说「胜利见」，然而他们都没有再见，属于他们的胜利似乎还未出现。中英片名各有妙趣，一问＂明月几时有？＂，一答＂Our time will come.＂。都在说明我们的时代，我们的明月尚未来临。
　　不知天上宫阙，今夕是何年！
　　以女性角度对抗主旋律
　　历史向以男性为主导，女性的地位自历史发展以来已跟男性不对等，女性地位并不受到同等的重视。
　　另一个方面，在中国的主流史观中，香港幅员细小，对于中国作为国家所发生的大事，自然只占一小角落。在中国人所读到的中国历史上、甚至香港人自己所触及的中国历史上，香港所扮演的角色，往往只局限在屈辱性的割让条约。
　　国家的官方正史强调战争与胜利，微小个体的经历自被忽略，许鞍华的《明月几时有》却将这颠覆过来。在牌面上属于歌颂共党政府主流意识形态的题材，然而在导演、编剧、剪接以至银幕主要演出的岗位都由女性担纲下，女性群体的故事被放置于剧情之上。
　　《明月几时有》有宏伟的开局，骨子里却依然如《桃姐》、《天水围的日与夜》，触及生活中平常微小的部分，甚至剥去核心主角，情节由敌方阵营的女间谍到农村的小女孩，通过不同位置的小人物的碎片组成。
　　间谍逃亡看似是伏线，却是没有收回的小支线。
　　小队的侠义伙伴看似合作无间，转头就只剩首领一人，他人命运甚至不曾交代就消散无影。这种离散感并非首次在许鞍华的创作出现，然而其规模却是前所未见的巨大，剧情化为几十道和弦，遍地开花。
　　主旋律要制造英雄，要煽动情绪，偏偏许鞍华写的是平凡，没有强调戏剧高潮，只有淡然的刻划。《明月几时有》的双男主角设计，最终都没有逞现英雄的位置，淡化了传奇色彩。刘黑仔头脑与身手露活，像传统英雄片的英雄人物，然而最关键的救人情节，英雄的戏没有唱，最后由方兰为主，决定权去向。
　　观众习惯并期待的奋战再牺牲并没有发生，动作或爆破大场面终究没有出现，亮点还是归于女性身上。牺牲本也应该是重头戏，然而只得暗场交代，一声枪响就略过，叙事比重反而落在角色念诗的才华，也是《明月几时有》片名的由来，以诗意替代了泛滥的泪水、血腥味和英雄气慨。
　　男性的英勇受到克制，女性却有其自主发挥的空间。
　　方兰在电影开首就抛开了儿女私情，主动拒婚就斩断情丝，之后再也不提爱情，只有高举理想。她不只有思想突破，亦迅速诉诸行动来挣脱困于家中的局面。
　　相对的是被动的女性形象，如她正待婚嫁的表姐。方兰妈妈看似自私保守，阿四（王菀之饰）看似天真可爱，陪酒女孩看似弱小可怜，也有其自主抉择，一样有所抱负与担当。
　　当方兰妈妈要与女儿送别的一瞬，方姨跑下楼梯只为给她一把雨伞，不需言语，心头自有领会。不止是叶德娴戏外鲜明的形象可引起联想，画面设计与应亮导演雨伞运动短片的《九月二十八日晴》一式无两样，同是两代之间的互谅互解，同是上一代人对年轻人跑上街头的致意。
　　电影完全没有交代方兰是如何认出茅盾，在这一点上要找个合理的解释也不是容易。
　　不过，《明月几时有》却将这些转折过度删减了许多，剩下了某一些最精采、最有戏剧的时刻与截面。我觉得，这未尝不是一个有效地描写时代气氛的方法。
　　另外值得一提的是，《明月几时有》里面重构的战时香港，它的场景、陈设，以至大大小小的道具，以及整体的质感气氛，是相当细致而可信。
　　我印象中也没有看过另一部同样描写战时香港的电影，有这种仔细严谨的美术水平。就算是许鞍华过去拍战时香港的《倾城之恋》，也要比《明月几时有》简便得多，而《倾城之恋》涵盖的阶层范围也远不及《明月几时有》的宽广。
　　同时也期待许导接下来的作品。