日本电影海街日记背后家与父的生命意义

　　是枝裕和的《如父如子》是他导演生涯的分水岭。
　　在此后，是枝裕和的电影始终在围绕着＂日本的家庭伦理观＂以及＂合理中控诉不公＂为主，而2015年上映的《海街日记》恰好是＂后是枝裕和执导＂的电影作品。
　　影片改编自田秋生的同名漫画，故事所讲述的是，三姐妹把父亲出轨后生下的妹妹接到了乡下外婆家老房子的故事，在平淡无奇中把生活与哲理娓娓道来。
　　是枝裕和所选择的影像风格，依旧还是他所擅长的纪实风格，他的镜头极为的克制与冷峻，那些细枝末节便是生活。
　　虽然《海街日记》与《如父如子》都出自是枝裕和之手，但我们还是会很容易把它两作比较。
　　第一，《如父如子》所探讨的是＂父身份的存在＂，而《海街日记》则是谈谈＂父身份的缺失＂
　　第二，《如父如子》是男性主义的电影，而《海街日记》则是女性主义电影
　　它们也有共同之处：是枝裕和尝试通过＂父与母＂的形象来重新解构＂日本的家庭伦理观＂，并试图通过两者之间的差异与共同的矛盾来揭穿这个社会背后所隐藏的现实困境与迷失。
　　某种意义上，《海街日子》是《如父如子》的大格局立意的延续，但两者却选择了完全不同的方向。父与家
　　日本位于亚洲的东部，是名副其实的岛国，拥有着众多优良的港湾与天然的渔场，但是在＂黑船事件＂之前，日本一直都是＂农耕文明＂，而＂农耕文明＂最大的特点便是＂地理上的生产优越＂与＂劳动力的庞大＂，与此同时，＂农耕文明＂向来都有着＂神灵＂的传说，因为当＂生产遭遇到自然灾害＂的时候，人们便恳望通过祈求神灵来获得风调雨顺以及大生产。
　　中国封建王朝的＂小农经济＂自然也是隶属＂农耕文明＂，但是不同于日本的是，中国庞大的土地以及
　　＂生产耕作＂需要大量的男性劳动力，因此中国的男性主义意识崛起的很早，并在早已建立了完善的＂父＂的体系，并且＂父＂的体系维系了千年，而日本的父权的意识崛起慢。
　　日本的＂农耕文明＂下所诞生的＂原始神道＂的信仰，是尊崇精灵与生命的，所以在日本的古代社会中，女性的地位很早，也一直是由女方为主题的招婿制度，直到794年桓武天皇的＂平时期＂以及＂拜访大唐＂的后日本时代，父权制才逐渐的取代母权制。
　　可日本的＂父权＂制又不同于中国封建王朝的＂父权制＂，中国的＂父权制＂是以血缘关系为纽带的＂大家长制＂，而日本的＂父权＂制是隶属于＂家的父制＂，即日本的＂父权＂是以家的制度为主的。而日本的情况又很特殊，因为它的这个＂家的制度＂是个体与集体之间的联系与纽带，换句话说，日本的家庭，并非是血缘纽带组成的，凡是生活在同一屋檐下的人都可以称之为家人。
　　日本＂父权＂的背后，其实正是等级秩序森严的＂家国体论＂，但是必须要说的是，＂家＂的制度才是＂父＂存在的前提。因此，虽然日本的＂家庭伦理＂观念不同于中国的＂血缘制度＂，但它如同历史上所有的＂父权＂一样都是为了更大的＂家＂而存在。
　　因此，在＂家＂的制度下，以＂父权＂为主要的家长，实际上便是以＂家＂为主要目标，＂父＂虽然被作为＂家＂的象征，但＂父权＂的并不是最为显赫与强权的存在，在＂家＂的制度面前，权力是家长本人，而不是作为＂父＂的身份。＂父＂的身份与形象始终是缺失的，但却从未离开过。
　　了解完这段日本历史与文化下的＂家与父＂的便能够明白：
　　虽然以西方电影学的理论，我们可以把《海街日子》归纳为女性主义电影，这其中包括了女性意识的崛起与独立自由的口号，但当我们结合日本的＂家与父＂的关系便会发现：是枝裕和并没有在唤醒女性的自我意识崛起，相反女性的自我意识一直都是存在的，它只是被＂父＂的存在而暂时的压制了。
　　所以是枝裕和在试图借以＂父＂身份与形象的缺席，探讨＂家＂与＂生命＂的存在与意义，并在这个过程之中，重构＂家＂的伦理与秩序。相比较的《如父如子》的善良，《海街日结》则多了一份温暖。生与死
　　枝裕和很聪明，它明明讲述的是一个悲伤的故事，却总是不断在用治愈与诗意化的温情来打动人心。在《海街日记》里面，是枝裕和没有去强调＂父＂的缺席后，女性多么的强势与咄咄逼人，相反他借以＂物衰＂来阐述女性的柔情。
　　所谓的日本《源氏物语》中＂物衰观＂，其实就是对于死亡的理解与态度：＂死亡＂是一件很神圣的事情，是＂最本己＂的，它能够使人返本归真，回到人最为＂本真＂的状态，＂在世＂便也就成为了一种可能。而在《海街日记》里面，无时无刻不在体现着这种物衰观，故事在葬礼中开始，也在葬礼中结束。
　　父亲的＂缺席＂与＂去世＂，三姐妹才得以多年后的团聚，而这次的团聚，她们也认识到了那个同父异母的妹妹，于是把妹妹接回来之后。三姐妹通过妹妹的了解，她们才开始逐渐明白，原来父亲也是个温柔的人，当喜欢钓鱼的千佳喜了解到父亲也曾喜欢钓鱼时，她跳起来开心的像个孩子。
　　从某种意义上，故事的设定正是对应了日本的＂家与父＂的关系，无论在过去父的形象到底是怎么样的，但是他始终是在为了这个＂家＂而活着，父亲也曾有过挣扎与束缚，也曾逃离过这个＂压抑＂的生活，但是他终究还是深爱着自己的孩子，而三姐妹却也只有在父亲的去世之后，才逐渐明白真相。
　　罗曼.罗兰说过一句话：＂世界上只有一种真正的英雄主意，就是认清生活的真相后还依然热爱它。＂在经历了离别与死亡之后，四姐妹的感情也变得更加的融洽，她们也越发珍惜眼前的生活，但是这个等级秩序森林的社会并不会改变，这个＂家与父＂的关系也一直会存在。
　　迟早有一天，她们也会嫁为人妻，在家庭之中努力扮演着自己的角色与身份，如果非要说的成长，那便是，在这次的老房子的＂旅程＂多了一份对于＂父＂的体贴与关怀，但她们的宿命却并不会改变。
　　因此，从某种意义上，四姐妹的价值观与人生，就好像是日本的＂物衰＂一样，那些美好的终会消逝，她们也终会生儿育女，变老，死去，而在四姐妹老房子的团聚便成为永恒的记忆。留白
　　陈凯歌与张艺谋是中国＂第五代＂导演的领军人物，他们的电影作品也早就享誉全球，但是他们后期的电影有个共同的毛病：不断在强化命运与历史的选择的必然性，却忽视了人的能动性与故事留白。
　　枝裕和的电影则恰恰与陈凯歌与张艺谋相反，他的电影始终在东方美学的诗情画意上留下空白，而这个空白处则交由观众们自己去填写。
　　所以当我们看到，大姐的男朋友提出要她和他一起去美国发展的时候，是枝裕和并不直接展示大姐的犹豫，而是通过买梨这个日常生活上不断的细节追问，勾勒出大姐内心的矛盾与抉择，至于那个一直重病的阿姨，是枝裕和也从未交代到底是患了什么病，只是通过卖餐厅，来告诉观众病情的危机与严重。至于那些海边掉菊花破落花瓣，则是象征的生命与消逝..
　　是枝裕和留下的空白，使得电影变得更加玩味与有趣，而那些伤痕与不公，也被这些留白与欢声笑语所取代。或许是枝裕和从来就没有想过要去大声的控诉与宣泄，他只是在把那些好与不好都放置到了影像本体里面，把情绪留在了山与水之间，创造了美的意境，而生活的疲惫也在这里得以放松。
　　纵观是枝裕和的电影序列，《海街日记》算不上成就最高的，也算不上是立意最深刻的电影，但是看完的人却始终有着一股活下去并且努力好好活下去的原动力。
　　或许这才是是枝裕和的真正用意，真正的电影应当是根植与民族文化血液，无论选择哪种方式，最终通向的彼岸都是对美好生活的期待与困境中的坚持与奋斗。
　　是枝裕和的电影是对于日本传统文化的重构与坚守的一张满意答卷，而那些文化底蕴与民族精神，也正是我们新现实主义电影一直所在寻找的母题。