文艺电影，为何难懂？

　　2013年，电影圈内发生了件大事。
　　中国著名导演吴天明生前执导的最后一部影片《百鸟朝凤》在院线排片时遭到了巨大的排挤与冷漠。
　　制作人在直播间内下跪恳求资本市场＂给我们自己的文化一点机会＂——
　　2020年，文艺电影的生存空间还在遭受到资本市场与类型电影带来的挤压。
　　在过去的7年间，我们几乎见不到文艺片在院线的放映。
　　即便有隶属文艺题材的影片也大多包裹在商业电影或类型电影中。
　　例如，陈凯歌在《我和我的祖国》中所执导的片章《白昼流星》便是包裹在正剧中的文艺题材，毕赣的《地球最后的夜晚》也亦是如此。
　　虽然隐藏了文艺与诗意的属性，但这两部电影依旧迎来了巨大的口碑争议。
　　商业院线不再愿意为文艺片承担风险，看不懂，不卖座，低上座，零排片，也成了文艺片传统固有标签。
　　四十年前，中国的文艺电影并不这样。
　　那是中国电影的辉煌史。我们的第五代导演们带来了《黄土地》《孩子王》《大红灯笼高高挂》《红高粱》《边走边唱》等极具特色与民族史的中国电影。
　　他们＂飒爽英姿＂，＂豪情壮志＂在中国电影史上任情的＂挥斥方遒＂——
　　为何到了今天，文艺电影就看不懂了呢？
　　洪流
　　这首先源自文艺电影的属性。文艺电影，在电影理论的范畴内泛指那些不纯粹以商业为目的的电影制作，也不用大制作的电影特效与匪夷所思的故事来吸引眼球。
　　它是以＂形而上＂的方式去思考着生命，人性，哲学，社会问题等电影本质与哲学为母题的电影。但是随着上世纪90年代末——
　　西方的消费主义与个人中心主义的介入，阶层结构与舆论话语发生了巨大转变。
　　高阶精英与知识分子主导的＂启蒙思想＂的话语权开始失语，以市井生活为代表的市民阶层开始登上主流话语权的舞台。
　　任何话语权的变革与革新是建立在对前者霸权抵抗的构建。正如同，第五代导演登上历史舞台后反第四代电影的构造的电影建制一样，具有平民意识的市民话语权也开始反第五代导演构造的电影传统。
　　他们认为第五代电影与他们的生活无关。市民语境反知识分子塑造的＂启蒙意识电影＂，反传统的＂形而上＂的电影，他们希望能够建立起具有人文关怀与平民视角的叙事。
　　这使得他们反对＂诗意＂电影，因为＂诗意＂始终是第五代电影＂形式＂的代名词与电影符号的标签，但在上世纪90年代末的语境看来，这种＂诗意＂中存在着某种霸权以及形而上的形式阻碍了彻底的平民化意识。
　　不过这里必须指出的是，＂诗意模式＂并非就是落后的，它是紧随着现代主义而出现的，我们可以把它归类为表现现实的手段，是一种依靠主观印象与意识的非连贯性与松散式结构。
　　它深受时代与工业转化的影响。
　　影像诗意
　　影像的诗意，可以追溯到上世纪初欧洲的先锋主义运动，这一运动几乎遍及了整个欧洲的文艺史。
　　当然先锋主义没有明确的科学定义，也没有完整性的纲领文件与某种形式上的宣言，它是20世纪资产阶级文化危机的产物，其中最为显著的立场就是要与传统的艺术形式决裂。
　　这场席卷整个欧洲文艺史的运动带来了许多现代主义的流派：视觉艺术上有：前立体主义，立体未来主义，荷兰风格派运动，Devětsil，自我未来主义，野兽派，印象派等。音乐艺术上有：前卫爵士，自由爵士，先锋金属，工业音乐，无浪潮，德国泡菜摇滚等。文学与诗歌上：实验文学，饥饿时代，新诗人派，赛博朋克等。电影与戏剧上：再现代电影，荒诞戏剧派。共通流派上：包豪斯，达达主义，表现主义，未来主义，字母主义，超现实主义
　　在先锋主义的浪潮中，虽然不同的艺术家在美学，立场，创作上的理想各不相同，但是他们都共同的指向了资产阶级的危机性，极端的先锋主义在摸石头过河，寻找到新的理想逃脱的乌托邦。
　　作为19世纪末才诞生的＂第七艺术＂自然也被纳入到了先锋主义运动的浪潮中来。
　　早期的记录电影伊文思的《桥》和《夜》，维尔托夫的《在世界六分之一的土地上》，让·维果的《尼斯印象》都属于先锋时期影响的产物，但它们又不同于纯粹先锋浪潮的是，它们削弱了实验性，把现实世界中的叙事作为了诗意化表达的框架。
　　我们的第五代导演便亦是如此，他们所构造的东方美学的构图绝不仅仅在于＂美学＂上的震撼，而是在借以一种＂美学＂上的形式来传递出某种律动感或者某种意境。这种＂诗意＂感，在《说文解字》中曾如此解释：诗，志也。而必须要指出的是，这个＂志＂并不是单纯的＂志气＂之意，它应当被理解为＂记录＂，它也是最早的神话幻想，敦煌的莫高窟内雕刻着的诗痕迹便是最好证明。
　　浪潮涌动
　　早期的＂诗＂的存在是为了更方便的记述，它是借以诗所营造的律动性与立体空间，来完成知识的传承或者是故事的讲述。直到印刷术的发展与工业革命，＂诗＂失去了＂纪实＂的功能并逐渐转化为某种＂情感＂流露性的语言表达方式。不过＂诗＂所具备的超现实主义的虚拟空间，使它思想功能从未褪色。
　　当纪实的方式没有再办法导演所表达的思想情感的时候，这种叙述自身诗意的造型手段，便能够带领观众们进入一个＂诗意＂的领域内，在这个领域内，观众们能够看到导演不断传递的思想情感，人们的情绪也在这里得到了升华，那些现实的，功利的，消极的，理性的都在这里被推向了＂感性＂的圣地。
　　正如同，在克洛德·朗兹曼的《浩劫》中，那辆缓缓驶进奥斯维辛集中营的蒸汽火车，它完全不需要像《辛德勒的名单》那样用以＂制造偶像＂的形式去创作奇观，那个被塑造的＂死亡营＂就应当沉溺在＂沉默＂的震撼上。
　　在《黄土地》中，顾青没能像他名字那样，等来晴天霹雳。那场盛大的求雨仪式，种子最终没能改变它的贫瘠土壤，但是在这片贫瘠的土壤上却依旧埋藏着绽放希望的种子。
　　因此我们不难发现，诗意化的结构设定使得我们很便能产生情绪上的共鸣，但问题在于＂诗意＂本身具有的松散与散漫是局部性的，它的本质上是还是一种虚拟的，非及时性的内容。
　　它在传递思想情感的同时也在考验着观众的文化艺术修养，但是对于人来说又怎么可能随时随地都能够肆意的在诗意地中栖居。
　　在现代的生活下，房贷，车贷，教育供学早已是大多数人生存的压力与动力。人本身就活在一个极度庸俗与物质的世界，＂诗意＂般的环境是生存空间的奢侈品。
　　电影游戏
　　哲学家海德格尔曾提醒人们要从本质上去面对＂诗＂的态度：
　　诗意的形象乃是别具一格的想象，不是单纯的幻想和幻觉，而是构成形形象。
　　海德格尔所说的＂诗＂所对应的便是东方文化中的＂境界＂与＂意境＂。诗意般的作品是需要提供一个具像的有意的空间，这个具像的空间不是纪实般的提供客观的影像，而是用以主观创造的意境空间去与观众建立距离的朦胧感。
　　这朦胧感模糊了人的视觉，但是却在意境的空间内进入了自由的领域，在这里面包含了人生哲学与辽阔的诗意空间，哲学与生命在这里达到了和解。当时诗意电影的出现是进步文化的表现。
　　今天的大众之所以排斥诗意感的电影，不是说大众的没文化，而是在于那层模糊的空间从局部走向了全部，绝对的内在性虚构的内容淡化了诗意所营造的空间环境。那个具像的有意空间被抛离掉了，它脱离了完整性的表达与故事。
　　诗意电影属性中隐藏着的强烈＂作者中心论＂，又使得导演极具强烈的表达欲望变成了影像与精英意识的游戏。正如同毕赣的《路边野餐》的故事与长镜头，他的过度表达始终营造了封闭式的自我宫殿，里面的人出不去，外面的人也进不来。
　　这种畸形的演变下，＂文化需求＂成为了＂作者宣泄的借口，文艺电影越发靠近＂知识分子的游戏＂，忽视了社会的凝视能力，并逐渐与大众脱离——
　　大众在得不到想要的需求下，便迎面走向地摊电影。
　　诗意，随浪潮涌起，也终随浪潮褪去。