深析电影燃烧表达的克制与现实的留白

　　引言
　　韩国导演是最容易被标签化的群体，因为他们的作品中透露出浓郁的个人主义风格，凝结成耐人寻味的特色影像，在光怪陆离之中捕获着观影者的眼球。而作家出身的李沧东，骨子里有着更多象征着＂诗意＂和＂人文＂的东西，不少人称他为＂电影诗人＂，因为他的作品大多坚持诗意现实主义和人文关怀，在他的电影中＂人＂成为了一切行动的主体，成了事物诞生和陨落的起源，他的情怀寄予于现实社会、底层人物和时代变革，把视角落点放置在普通人身上，归于真实的人文精神。
　　电影《燃烧》海报
　　《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，又结合了福克纳的《烧马棚》，村上春树注重虚实手法，描绘谜一般的世界，而福克纳是更加注重刻画社会的冷漠，人与人之间的隔膜、疏离，以及人性中的恶。
　　《燃烧》是李沧东沉寂八年之后的作品，透过作品，明显的感受到他在不断的摒弃以往的＂阶级＂＂恶意＂＂清冷＂等元素，开始追更多的可能性，将超脱于现实之外的细腻表达，全部注入这部情绪沸腾的佳作里。影片讲述了三个经历各不相同的年轻人：钟秀、本、惠美相遇后，他们之间展开了纠缠不清的爱情故事。
　　电影《燃烧》剧照
　　可以说，《燃烧》既保留了原著的叙事骨架，又将其本土化。通过揉入价值观念和视觉特点等要素，使影片更具有李式风格和特点，以社会现实为视角，用镜头语言呈现社会底层人物和边缘个体的镜像故事，其影像语言充满了文学气息和哲学意味，还带有一定的隐喻象征功能。壹·隐喻表达：由身体饥饿向精神饥饿
　　法国哲学家加缪说，贫穷是一双恶魔之手，将人拽回阳光背后阴暗的临界，贫穷滋生着腐败和罪恶。
　　电影借惠美之口，提出了上层和下层社会人的两种存在困境：Little Hungry（小饥饿）和Great Hungry（大饥饿）。小饥饿是要解决温饱生存问题，大饥饿要解决精神需求，填满内心的空虚，追求内心的宁静。电影并没有进行详细的交代，但却是给出了一些线索。
　　电影《燃烧》影片画面小饥饿
　　钟秀和惠美都是社会的最底层的穷人，为了生计四处奔波，干着最累的苦力活。
　　钟秀大学毕业后，一直喊着写小说，却因为＂世界就像谜语一样＂这个借口而迟迟未动笔，在无比残酷的现实面前，他挣扎在底层社会郁郁不得志，只能靠做搬运工维持生计，文思枯竭，但时不时还会憧憬一下自己的文学梦。惠美则是整容后在各个商场从事导购员的工作，她一边体会着自己的一贫如洗，一边却又攒钱不切实际地想去看看非洲那些更饥饿的人们。
　　电影《燃烧》影片画面
　　身处社会底层的惠美和钟秀是连＂小饥饿＂都无从解决的卑微存在，然而他们仿佛不同于常人，并没有全力投入生活的漩涡，以实际行动尝试改变现在的处境，去满足生存所需，反而急切地想要解决内心的＂Great Hungry＂。
　　惠美短暂的出现给了钟秀希望，但是又将钟秀的希望彻底抹杀。直到惠美去了一趟非洲，并且选择与生活在＂金字塔顶端＂的Ben在一起，导致寻找惠美的钟秀感到无比绝望。
　　有的人穷得只剩下梦了，说的就是钟秀和惠美这样的人，他们都是小饥饿者。
　　电影《燃烧》影片画面大饥饿
　　影片中，Ben是大饥饿者。他毫无生活之忧，开着跑车，随时用优雅的举止掩饰自己高高在上的姿态，客气礼貌地给予钟秀最大尊重，他可以亲自下厨招待朋友，会参加家庭聚会和教堂的礼拜活动，可是在他身上却丝毫感受不到他对眼前生活的热情，大饥饿者好奇着却不能理解别人的梦。
　　而惠美自认为内心充满了＂Great Hungry＂，并急切想要解决它。所以她自己学习哑剧，表演的是吃橘子的镜头，惟妙惟肖，跑到遥远的非洲去寻找自我，恨不得让自己化成一道晚霞，看着晚霞满天而泪流满面。
　　影片中，人们互相好奇着自己没有而别人有的东西。所以，钟秀对Ben做什么工作拥有如此的生活感兴趣，而Ben对钟秀写什么样的小说和经历感兴趣。
　　电影《燃烧》影片画面
　　Ben的出现直接破碎了钟秀对惠美的幻想。钟秀想要争取却又无力争取，一场仗还没开始就输了，于是只能小心翼翼地观察、参与着他们生活的一角，尽力维持自己的体面。
　　惠美在与Ben的朋友们一起聚会的时候，再次提到了大小饥饿。Ben和朋友们带着疏离又客气的表情听着惠美的故事，看着惠美的表演，努力地找着有趣的事。贰·现实映射：借助燃烧大棚讽刺社会
　　影片中所设置的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱。塑料大棚
　　影片中，关于塑料大棚的描述和刻画一直贯穿，钟秀的父亲曾因不满社会的不公平、不公正将邻居的大棚点燃，随着电影叙事的推进，＂大棚＂成为电影叙事的重要内容。
　　电影《燃烧》影片画面
　　影片中，Ben有燃烧塑料大棚的爱好。当Ben与惠美来到钟秀乡下的家里时，Ben向钟秀讲起了他燃烧塑料棚的事情，说他每两个月都会选择田野里那些无人管理的塑料大棚将其烧掉。Ben还说，韩国的塑料棚真的很多,又脏乱又碍眼。
　　这让观众联想到塑料大棚意指韩国的那些失业的青年,亦指那些整天无所事事的无用之人。这些人如同社会丢弃的垃圾一样，显得脏乱且碍眼。
　　电影《燃烧》影片画面
　　影片中，钟秀嘴里喊着写小说的梦想,却迟迟未动笔。惠美口中喊着探寻人生的意义，却整天无所事事。在Ben的眼中钟秀和惠美都成了＂塑料大棚＂,其实Ben自身也是这个社会的＂塑料大棚＂。现实映射
　　影片中，钟秀打开电视，正播报的新闻则是与韩国社会青年事业问题相关的内容，韩国的社会青年失业现象急剧恶化。《燃烧》的目的是借助人物设置反映韩国阶级严重分化的现实问题与矛盾冲突。
　　而被燃烧掉的大棚反映的是韩国当前存在的社会现实问题，即青年的失业问题，韩国的青年失业问题已经严重影响到韩国社会的整体发展。
　　电影《燃烧》影片画面
　　此外，影片中钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实，他把Ben说成是＂盖茨比＂，认为＂现在韩国有很多这种盖茨比＂又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等，就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人＂强大＂的购买力，这些点滴也给《燃烧》带来了更多的现实意义。叁·相生意境：通过人物内心呈现虚实
　　电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为，电影符号学是对于电影叙事的惯例与成规的研究,外延的表意才是电影表意的基本方式。
　　影片中，具有外延表意价值的意象细节,也组成了李沧东导演诗意影像必不可少的强有力的表现手段。
　　影片中，导演李沧东设计了大量＂虚实对位＂的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知，进一步推动电影故事情节的开展。枯井、烟雾等都在虚实、有无之间游荡。枯井
　　影片中，惠美与钟秀见面时，说自己家旁边有一口水井，小时候掉下过，自己哭了好几个小时，最后还是钟秀发现了自己，把她救了上来。但是钟秀却没有这个记忆，而惠美的家人也表示他们家附近没有枯井，而直到后来钟秀母亲的出现，钟秀才从母亲那里得知这口井是否真的存在。
　　电影《燃烧》影片画面
　　虽然导演自始至终并没有通过镜头告诉观众这口枯井是否是真的存在，但是隐晦地表达惠美和钟秀母亲口中的井并不是真实的枯井，而是她们内心世界的孤独与绝望。烟雾
　　点燃香烟, 吐出烟雾, 不仅能放空人的大脑,还能充实人的思绪。烟雾是介于叙事描述和意境表达之间的重要的视觉媒介，导演李沧东的叙事风格总处于虚实相间。在影片中，钟秀抽烟的镜头出现多达6处，被吐出的烟雾不断激发观众的视觉神经和大脑思考，每一次钟秀吐出的烟雾都是钟秀内心世界孤独的体现。
　　电影《燃烧》影片画面
　　习惯了孤独的钟秀，当大家都在舞蹈时，而他一个人却偷偷在牛棚唱起歌;当电视上播放着两性的节目，而他却一个人孤单地睡着；当工作休息之余大家都在闲聊，而他却一个人默默地抽着烟，看着人来人往的行人。
　　这种孤独导致惠美与Ben从钟秀家离开骤然消失后导致钟秀开始疯狂地寻找关于惠美的蛛丝马迹，他内心极其渴望惠美的陪伴。
　　这一切的不确定性，都为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。
　　那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。肆·意象表达：由现实幻化到真实诗化
　　美国丹尼尔·科勒兹认为，电影乃至艺术的根本使命就是＂让‘造假的力量’或者说‘时间的力量’经验式地呈现，使得日常生活中被视为天经地义的真理、成见走向开放＂。
　　《燃烧》本身在于＂造谜＂，模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于＂谜＂的连接。而对于观众来说，并不是＂解谜＂，而是＂寻谜＂。惠美去哪了
　　影片中，钟秀在视察家附近周围的废弃塑料大棚时，突然接到了惠美的电话，接通以后那边没有回应，一会就断了，钟秀拨回去的时候依然没有回应，开车去惠美的住处，发现门锁已经换了密码进不去，再给惠美拨电话显示的是无法接通。
　　电影《燃烧》影片画面
　　之后钟秀来到惠美住处请房东阿姨开门之后，发现惠美的房间已经人去楼空了，房间也收拾得很干净，窗台附近还看到了惠美的旅行箱，惠美究竟去了哪里呢？
　　于是钟秀踏上了寻找惠美之旅，在去找本的时候，问了本有没有烧选好的塑料棚，本回答说已经烧掉了，并且是离钟秀家很近的一个，在从钟秀家回去后的一两天之后就烧了，钟秀很好奇，因为自己每天都有去检查附近废弃的塑料棚，完全没有发现又被烧过的痕迹，本说有可能太近，没有注意到。那么本究竟有没有烧塑料棚呢？而惠美到底是去哪了？猫真存在吗
　　惠美去非洲前，委托钟秀到她的住处喂猫，但影片前段猫却一直没有出现过，但却有猫粮和猫屎的表述。猫也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。而当惠美无故消失后，钟秀来到惠美的住处，对房东阿姨说来这里喂猫，而房东阿姨却说这里规定不许养猫。那么到底哪个才是真的呢？
　　电影《燃烧》影片画面
　　而影片末段，Ben家里，猫第一次出现，钟秀先在车库里喊惠美猫的名字时，猫瞬间跳到了钟秀的怀里，说明这应该是惠美的猫，但是惠美的猫怎么会出现在这里呢？
　　消失的惠美、没见过的水井、突然出现的猫和手表等贯穿着电影的始终，火、光、猫、井等都成为镜头下的意义符号，黄昏的独舞、走向卡车、乡村晨间等镜头的创作，模糊了观众眼中的现实和梦境，让电影构建出谜一般的影像世界，更体现了一股真实的诗意。写在最后
　　《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：＂它究竟存在吗？＂＂这是真实的吗？＂，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。
　　电影《燃烧》影片画面
　　在谈及这部电影时，导演李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。」
　　影片中，现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。
　　钟秀在影片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。
　　电影《燃烧》影片画面
　　《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。
　　比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。
　　世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。
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　　文/星壹
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